001陆机《平复帖》

《平复帖》的书体为章草，书写在牙色麻纸上。全文共9行，84字。是陆机写给一位身体多病、难以痊愈的友人的一封信札。此信札为何称之为《平复帖》？因文首有“恐难平复”字样，故名。字里行间，笔意婉转，风格平淡质朴，体现了陆机对待友人的一片悲悯之情。

《平复帖》的字体为章草。章草是传统书体之一，属于小草类别，是早期的草书，始于秦汉年间，是由草写的隶书演变成的当时的标准草书。章草与今草的区别在于，保留了隶书笔法的痕迹，上下字独立，基本不连写，与小草风格相类似。《平复帖》虽内容简短，但有极高的研究价值，是研究书法的字体变迁及其文字发展的重要史料，是现存年代最早并真实可信的西晋名家法帖，因此在中国书法史上占有重要的一席之地。

002董其昌《裴晋公诗意图》

此画仿用黄公望写意手法，得水墨淋漓之致。无论是树木、房屋、山石都没有过分雕琢，完全用古朴手法点皴渲染，但在树干、石棱、水文这种精要之处却又以密集的细纹点缀。这种“大处宽纵，小处精密”的用笔布置，是华亭派乃至南宗书画的一大特征。

从这些细处也不难体会到，董其昌在绘画方面的独到见解。他善用泼墨和浅绛技巧，先只用墨勾勒出山水景物的大体轮廓，而后用墨细细描绘出层次感。他在继承前人技法的同时，又反对单纯机械的模拟蹈袭，而是有选择地融入、取舍，成就自己的创意，最终摄取众家之长，融合变化，独具一格。

这种犹如清风拂面，秀俊雅致，明洁隽朗，淡然远阔的艺术风格倒是和董其昌本人的书法作品相通，所谓“绿叶青葱傍石栽，孤根不与众花开。酒阑展卷山窗下，习习香从纸上来。”

003董其昌《霜林秋思图》

《霜林秋思图》是董其昌中年时期的作品，技艺较为纯熟，这幅作品从大局构造上看，构图紧凑、缜密，先用淡笔勾勒出大体轮廓，又采用横笔米点皴，而在山石表现上用笔润泽，以连皴笔法勾画远处树木，以点横构造近处树木。从而突出画面中的主景，总体上体现出清雅温和、秀润恬淡的意境风格。

从细处手法而观，明中期的书画不同于前宋，在色彩上往往并不鲜艳缤纷，而是追求“朴素古拙”的美感，仅仅只是运用少数几种颜色，便能将树枝、山石勾勒出立体感。

不过虽然在色彩上放得宽松些，但远景、近景，浓淡相当的层次感还是显现无疑。树木依山而上，山坡上绿树点缀，中部又有一河相隔，近有崎岖不平的山石重重叠叠，其间树木、茅屋零星坐落，衬托出正中间的主峰高耸凌云。

004董其昌 《深谷幽独图扇页》

上海博物馆藏《深谷幽独图扇页》近景杂树坡岸，山径迁回，远山淡荡清空。画法更多融入巨然遣意，出以长披麻皴，墨法凝重，并参以黄公望圆浑的山石造型，洋溢一股平淡天真之意韵，系董其昌当时赋闲江南时期悠游山林的心境写照。也折射出董氏早中期以元法参宋法的艺术探索历程。

005董其昌《锡山烟霞图》轴

上海博物馆藏《锡山烟霞图》轴参以倪瓒三段式构图，近景杂树石坡，短亭掩映，寂寥无人迹。中景平波淡荡，无一丝涟漪。 远山溪壑蜿蜒，山岿起伏，曲径通幽。 如世外桃源，令人向往。 画法上，以倪氏折带皴为主，行笔松灵秀逸，参以黄公望墨法之浑融，故腴洁而不枯梗，明朗而不呆滞，为董其昌七十岁后佳构。

006董其昌《葑泾访古图》

此是明朝画家董其昌创作的纸本水墨画，现藏于台北故宫博物院。

画中山峦重重，沟壑千里，老树高大挺拔，郁郁葱葱；有小桥跨于潺潺的溪水之上，可见村落里的人家，表现出了画作高逸的境界。此作仿董北苑笔意，画坡石或用披麻皴，或用折带皴，淡墨枯笔，干湿皴擦，整幅画面有墨色苍润之感。

007董其昌的《青牟山图》，

此作有极高的艺术造诣。这幅立轴画，是为仿董源的用笔，完全从笔墨形式上把原来充满真实文化内涵的画面，抽象成为一个独特的形式结构，让人体会到笔墨本身所具有的特殊表现力。

008董其昌《离骚图》

《离骚图》从画面笔法和书法特征上看，应当也是在思翁五十岁上下的中年作品。诚属悉心经营之佳构，在其中期绘画里是具有代表性的作品。此画庐屋之中写两人对坐，一着绯衣正面，一着素披巾侧倾，似问论禅机者。画面出现人物的作品在早中期?亦不复多见。乃至有些仅见晚年山水的人妄自得出“董画无人”的偏见。在画侧书写题咏“杳杳深林飒飒枫，尚书拂素写孤忠。鸾凰伏窜秋风里，兰蕙萧条莫雨中。山鬼有情虞岁晏，湘君无信肯同心。雒阳年少虚凭吊，今古何人解养空。”书法劲秀，诗意萧散。另钤有“磨兜坚室所藏书画记”、“益斋平生真赏”（许增，1824-1903，仁和人，字益斋，富收藏，喜订书籍，涉笔不凡）、“暝梧馆藏”、“法书名画”等收藏印记，可见历为所宝。今日重现，可谓为董其昌早中期绘画研究提供了一件重要作品，亦鉴藏家之幸事与眼福也。

009董其昌《夏木垂荫图》

《夏木垂荫图》为中国山水画中的传统题材 ，根据董其昌自题，本幅是观董源之画后追仿之作，并加入黄公望的笔意。但画中所见并非模仿所得，其构图、用笔皆是董其昌集大成后之自我风貌。笔法脱胎自书法，讲究用笔使转的提顿抑扬，而墨色的浓淡燥湿，层次变化也很多。主山上黑白条块的对比强烈，意不在表现立体，而是追求画面虚实相生的趣味。

010董其昌《董范合参图》

此图画群峰耸峙，草木丰茂，幽谷间有水阁屋舍掩映。作者采用范宽的正面大岭重山式高远构图，层次丰富而气势恢宏。山峦的皴法融合董源、范宽二人的“点子皴”法，略加黄公望笔意，笔墨沉厚凝重。树木多取法董源《夏山图》，兼师倪瓒，勾点清润。虽作者自识为“参合董、范”，但从作品本身看，除董、范的影响外，更多地反映出作者以元人为宗的绘画渊源以及其晚年山水画融汇诸家、自出机杼的面貌。

011董其昌书画合璧山水小景

此册十开，造境似云林，一江两岸，平林远岫，构图简炼而意境空阔；山石则以长披麻淡皴枯擦，松秀润淹；丛树多用率笔、复笔勾勒点染，极尽枯湿之变。淡墨轻岚，一派江南，情景宛然。此册作于明万历四十一年癸丑暮春，董其昌时年五十九岁。正是他被排挤出京，闲居江南，悠游湖山，研精艺事，已趋大成之时。他擅诗文，工书法，精鉴赏，通佛学。尽读古今名迹，梳理中国绘画发展脉络，以儒学禅学贯通画学，创立南北宗论，集古之大成而终成一代大师。松江画派由此创立，吴门盛极一时的艺文风气遂逐渐由云间取代。其画远宗北宋董、巨，近师元四家，而于黄公望、倪云林、王蒙尤多会心。

012董其昌《临倪瓒东冈草堂图》

此幅董其昌自言临自倪瓒，然只取其形构，笔法则用其学自董、巨的披麻皴，草亭中著人物，此是董其昌托倪名而做自画。

013《王右丞诗意图》轴

作于1624年，纸本设色，纵138厘米、横49厘米，一级文物。此图作者自题王维诗句“人家在仙掌，云气欲生衣”，款署：“王右丞诗意，甲子秋七月为侪鹤老先生写，董玄宰。”“侪鹤”是东林党首领赵南星（1550—1627）的号，全图以淡雅设色，疏秀笔致表现王维诗意，体现了中国传统山水画“诗画一律”的特征。

014董其昌 山水图（女萝绣石图）

《山水图》轴，纸本设色，纵63.5厘米、横37.6厘米，二级文物。画面右上有董其昌自题：“女萝绣石壁，溪水青蒙蒙。玄宰画。”左裱边有陈半丁跋：“是帧用钱舜举笔、以张僧繇没骨法写倪高士《林亭石壁图》，极三家之精，能熔铸笔端，真妙想之开，神乎于技矣。”

015董其昌 青山白云红树图

《青山白云红树图》轴，绢本设色，纵187.5厘米、横85.5厘米，一级文物。此幅以全景式构图展开，用笔极尽精微，设色妍丽清雅，令人无限向往，堪称是董其昌青绿山水精品。

016董其昌《高逸图》

此作采用了倪氏典型的笔墨技法，湖滨两岸的浅坡及山丘皆以干笔淡墨施以折带皴，行笔以侧锋为主，笔墨苍逸，表达出倪画中萧散简远的意境，同时也反映了作者晚年身历劫乱后的苍凉心绪。但作者又非简单地仿古，近岸数株盘屈虬结的古木就充分体现了作者独特的艺术创造。董氏画树有其独到的见解，他在《画禅室随笔》中写道：“画树之法，须专以转折为主……如写字之于转笔用力，更不可往而不收……但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。”树过于直，不免枯燥、呆板，有曲折才见变化、生意。观此图之树，确实起到了点醒画面的作用。近景之树，不仅是连接两岸的桥梁，填补了湖面的大片空白，同时也是作者刻意表现的另一主要物象，它们攲侧的走势以及相互之间纠结牵引的姿态，都使冷寂空阔的景色趋于活跃，表现了董其昌多方面的笔墨技巧。

017《董其昌泉光云影图》

董其昌的山水画大体有两种面貌：一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见；另一种是青绿设色，时有没骨，但比较少见。他特别讲求用墨的技巧，墨笔勾写中兼用泼墨手法，浓淡、干湿自然合拍，着墨不多，却意境深邃，韵味无穷。画面无需炫异矜奇，而真气横溢，充塞纸间。他的设色山水，或用没骨法，以色笔代替墨笔，勾勒、皴擦，线条、轮廓松动浑然，毫无刻意之态；或仿黄公望的浅绛法，参以赵大年、赵孟頫的青绿法，层次分明，淡雅清新，生机盎然。

018明董其昌仿梅道人山水图轴

该作左上角钤朱文长方印“画禅”，后题：余于元季四大家独不习为吴仲圭以仲圭学巨然故时有似梅花庵主者如此图是是已古人云见过于师方堪传授后有以也。甲辰秋董玄宰识。后钤白文方印“董其昌印”，朱文方印“太史氏”。右上角题：季康既得余此图出以相视后为添跳波樵遥同观者吴充符汪履康履泰皆游画中山也。董玄宰又题。丁未十月朔日。

019董其昌《风亭秋影图》

这幅《风亭秋影图》是董其昌65岁时的作品。这一年是明代历史中极其混乱的一年。在这一年中，明神宗朱翊钧驾崩，朱常洛继位。董其昌离开家乡以太常寺少卿的身份赶往京城，再入仕途。结果还没等到董其昌进京，朱常洛继位仅一个月也驾崩了。朱由校当上了皇帝，史称明熹宗。朱由校宠信魏忠贤，董其昌在官场之中受到打压，他再度退隐归乡。在这么混乱的时局中，董其昌创作了这幅作品。从画中的题诗可以看出来，“云开见山高，木落知风劲”可以看出来，他的心情也是十分矛盾的。他既想要有一番作为，又害怕抗拒不了朝廷中的政治风暴。

020董其昌《野色山居图轴》

该作品上部山峰突兀高耸，山下左侧隐现一草舍。近处群树成行，劲枝繁叶。

021董其昌 秋兴八景图

该图所写为作者泛舟吴门、京口途中所见景色。图中峻拔的山头，沉重的石块，深邃的溪谷，弥漫的烟雾，各尽其态。既有草木葱茂、风雨迷蒙的江南丘陵特点，又有沙汀芦荻、远岫横亘的水乡情调，亦有江天楼阁、彩舟竞发的江上景色。作者用笔回腕藏锋，所作线条兼沉稳、生拙、柔秀之美；用墨神彩飞动。画中结构布势往往寓奇于正，善于以平淡取胜。

022董其昌 林和靖诗意图

《林和靖诗意图》用笔老健和极强的形式感，都显现了画家的艺术特点：师承古代各家，以书入画，柔中有骨力，转折灵便，墨色干润浓淡，层次分明，蕴蓄丰厚，拙中带秀，清隽雅逸，以平淡天真取胜。作者采用深远兼平远的构图法，溪流将山水林木断为三重，远山脚下置茅舍数间，以点明[结庐]的画意。敷色以浅绛、青绿为主调，温润淡冶，表现出作者在设色山水中所追求的平谈天真之趣，不愧为董其昌设色山水画代表作。

023董其昌 树林远岫图

此图为近景画，坡石错落，勾勒圆浑。坡上疏林，用笔虽简而各蕴姿态。中景水面空旷，一山耸峙，在平远的构图上颇见险势。整幅画简洁朴拙，萧散空灵。款云：“年家（侄）袁伯应（袁可立子袁枢）司农上疏归省尊人大司马节寰（袁可立）年兄，赠以诗画，癸酉十月之望。”癸酉为公元1633年，作者时年79岁，而其时远在河南72岁的“大司马节寰年兄”袁可立则已于四天前病逝于河南睢州（今商丘市睢县）。明崇祯癸酉冬，致仕在家的袁可立病重，其子户部主事袁枢上疏请假回乡探望老父，顺路探望年伯董其昌，董其昌为故友袁可立作此诗画一幅，并通过年侄袁枢带给其父。该画原藏于河南睢州袁尚书府第后院“藏书楼”，清后期外流，今为天津博物馆收藏

024董其昌《溪山樾馆图》

此作是明代著名画家董其昌所作的一幅山水画。这幅画长约3米，高约1.5米，描绘了一幅山水景象，画面中有山峰、溪流、树木、亭台、人物等元素，构图丰富，气势磅礴。画面中的山峰高耸入云，云雾缭绕，给人以壮观的感觉。溪流从山间流淌而过，清澈见底，给人以清新的感觉。树木繁茂，枝叶繁盛，给人以生机勃勃的感觉。亭台建筑精美，人物活泼自然，给人以生活气息的感觉。董其昌是明代著名的文人画家，他的山水画以构图丰富、笔墨精细、气韵生动而著称。《溪山樾馆图》是他的代表作之一，被誉为中国山水画的经典之作。

025董其昌《江山秋霁图》

纸本水墨， 29×254厘米。美国克利夫兰艺博馆藏。此图绘山峦连绵，山石重叠，树木苍翠。全卷以淡墨绘制，山石面再晕染，树木枝叶以浓墨渲染，多面立体，清爽干净。卷尾由董其昌题：“黄子久江山秋霁似此，尝恨古人不见我也。”

026董其昌行草书《华清宫词》

中国书法从来都是不知直来直去的，其核心就在于含蓄之美和蕴藉之美，纵然是笔笔露锋的字，高明的作品也往往有着含蕴之美。这便是中国书法的高妙之处，有形而无形，韵味无穷。这也是为什么董其昌的书法被誉为“神仙字”的原因。在董其昌生平传世的作品当中，有一件被誉为的台北故宫的镇馆之宝，此作字形硕大，单字约在六公分左右，尺幅巨大，足足将近六米的长度。乃是董其昌用极其潇洒秀逸的笔触书写而成的经典之作。此作便是董其昌的《华清宫词》。《华清宫词》乃是唐代刘禹锡的一首诗，讲述的玄宗皇帝与杨贵妃的奢靡而导致了唐王朝的衰败。

此卷当中，董其昌对于笔墨的驾驭能力堪称神乎其技，通篇毫无迟滞，笔意曼妙，秀逸而入神，看似简约的字形背后却有着十足的蕴藉之美，这也是为什么很多人临摹董其昌往往有不到之处的原因，核心就在于其背后的意境而不是字形。

027董其昌行书《白羽扇赋》

董其昌书法集古之大成，“六体”和“八法”在他手中无所不精。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。他的书法兼有“颜骨赵姿”之美。康熙、乾隆两位皇帝都以董书为宗法，倍加推崇偏爱。

《白羽扇赋》写于壬申（1632年）秋，纵26厘米，横272厘米，（现台北故宫博物院藏）。董其昌已经七十八岁高龄，仍然不失一贯的秀逸畅快的节奏，令人觉得余韵无穷。唐代诗人及宰相张九龄，受朝中权臣排挤，因玄宗赐白羽扇，作赋以明志，含有明哲保身的涵义。此卷简静平和，萧散有致，用笔含筋裹骨，字势昂扬挺拔，骨俊韵逸，洒脱生动，是董氏书法审美主张的表现。

028董其昌行书《东方朔答客难》

董其昌74岁时创作的《东方朔答客难》卷，就以虚灵散淡、精雅秀丽的风格，成为书法史经典。“吾书无所不临”，董其昌晚年遍临诸家经典墨迹，博采众长。在《东方朔答客难》卷中我们能看到蛛丝马迹，此卷开头，字形偏扁，凸显横势，初看似赵松雪书风，细看又有几分苏东坡书迹的影子。

《东方朔答客难》卷中的字形修长，韵味十足，这与其上追二王脱不开干系；书至卷后字形各异，俯仰有姿，又好像有米芾的风格，且帖中不少字形、结构与米芾《蜀素帖》极似通篇各种风格交织，却又和谐统一，大体感觉在似与不似之间，可见其习古之高明，正所谓“遗貌取神”，化古人之精髓为己用，这样的学书方式值得我们思考。从章法看，整卷字距较大，至卷中更为疏朗，受杨凝式影响较大，字距行距都较突出，营造一种白大于黑的视觉效果。由于卷内有乌丝栏界格，行距空间有限，但其较大的字距空间处理，依然营造了通篇疏朗的感觉。

029董其昌行书《邠风图诗卷》

这件作是董其昌晚年的极品之作，从风格上讲这件作品已达入神坐照之境，笔力雄健同时从容而悠游，整体状态平淡和醇厚，乃是一种绚烂之极之后的平淡，堪称“不激不厉而风规自远”。

对于学习书法的朋友而言，初看此作，你可能会觉得平平无奇，笔法也未见得多神妙，字态也没有过多的变化，但当你切实临摹的时候，你就觉得自己怎么也临不像，原作当中的那种气息和神韵，是一般人很难达到的境界，这就是大高手的境界，看似平平无奇，实则内力深厚。

030董其昌行书《梁武帝书评》

在董其昌71岁的时候，他用五十多年的功力写出了一卷鸿篇巨制，也是他生平行书中的“神品”《梁武帝书评》。作为一个大书法理论家，梁武帝生平写过许多书评并且字字珠玑，发人深省，董其昌抄录此篇的作品，现在被收藏于北京故宫博物院，乃是明代行书作品当中的一件奇珍。

031陈继儒楷书《小窗幽记》

作为陈继儒的代表作，是一本富含哲理的清言小品文集。全书共分十二卷，每卷独立成篇，分别题名为“醒、情、峭、灵、素、景、韵、奇、绮、豪、法、倩”，脉络清晰，主题鲜明，“泄天地之秘笈，撷经史之菁华”，以哲人式超脱诠释处世之睿智，视物之冷隽，促人之警醒，却又不失生活情趣。

对今人而言，面对世事困扰，《小窗幽记》仍不失为一剂心灵慰藉之良方。

032陈继儒墨梅图

纸本镜心 款识：影恠月难高，花香子微催。眉公儒。

钤印：醇、儒

鉴藏印：程椿寿如父鉴赏妙品、休阳芳溪程氏春木居士珍藏

033沈士充《山楼观稼图》

描绘初春农耕场景。图中远方春霭弥漫，田畴交错，农夫驱牛把犁；近处梅柳之间隐藏一座草庐，庐中高士正观望农夫劳作稼穑之景。全图布局巧妙，意境空灵，富有生活气息。

034沈士充《秋峦飞瀑图》

嘉善博物馆藏，此幅山水构图饱满，远处山峦魏然耸立，重峦叠嶂，飞瀑垂挂，林木虬曲，楼宇隐现期间。图中有三人，近者处左下角，正策杖缓行于山道，中部一人靠右边隐半身，端坐于草庐之中，另一人戴斗笠正向山中深寺进发。笔法细腻，皴染淹润，浑厚苍劲，极富变化，点皴有度，寺宇、林木、茅舍皆敷淡赭，飞瀑留白，点染互补，清雅迤逦，一派秋色之意蕴。

035沈士充《山水轴》

纵124.1厘米 横55.8厘米 西雅图艺术博物馆藏，图绘山中雨霁，草木华滋，士子读书，柴门久扣。此幅笔法松秀，墨色华淳，皴染淹润，是为沈士充佳作。

036沈士充《仿曹云西山水册》

纵25.8厘米 横23.5厘米 故宫博物院藏，此册系沈士充分别仿惠崇、黄鹤山樵、赵伯驹、李营丘、摩诘、赵大年、董北苑、曹云西、刘松年、巨然诸家山水，共十开。

037沈士充《凉心堂图》

纵30.1厘米 横47.5厘米 台北故宫博物院藏，沈士充字子居，华亭人，为宋懋晋弟子，并兼师赵左。所作山水，丘壑蒨葱，笔墨厚润，为明末云间派大将。本册计十二景，选于此者为「就花亭」、「晴绮楼」、「凉心堂」、「雪斋」四景。画家实地写生，采俯视观点，造景亲切可爱，几使人欲跨步入园同游。

038沈士充《寒林浮霭图》

纵149.5厘米 横38.6厘米 故宫博物院藏，画面上峭壁高耸，烟笼寒林，楼阁、远渚尽为雾霭所遮，一片萧疏荒寒之气。用笔苍秀，墨色浓厚，晕染湿润，代表了沈氏山水的典型风貌。

039沈士充《仿黄子久天池石壁图》

纵28厘米 横90厘米 旅顺博物馆藏，此幅绘石壁矗立于溪岸，烟霭缭绕下村落依依。长楹绿树的溪岸下两翁在船中对谈。此幅虽是沈子居仿黄子久笔意，但可看出是董玄宰，赵文度一派的画法，沈氏学赵文度，常为董玄宰代笔捉刀，此幅可见一斑。

040沈士充《寒塘渔艇图》

纵132厘米 横50.5厘米 故宫博物院藏，绘深壑幽谷中木叶尽脱，枯树槎桠交错，一位隐士驾舟穿行于湖上，舟中满载诗书、酒瓯，船篷上放着钓竿，隐士正停橈远眺。用笔多干毫枯墨，水分很少，赋色以浅绛为主，突出了山石树木的萧瑟之气，表现了沈士充晚年淡设色山水的典型风格。

41顾绣《枯木竹石》

者是一幅上海博物馆藏明代唯一绣有缪氏印章的顾绣，长28.7CM，宽26.8CM，绣品绣有“缪氏瑞云”朱文方印，墨绣“仿倪迂先墨戏”字迹，可惜绣线已完全脱落，绣面上枯树二棵，似嫩实苍地植于地坡，二拳一大一小山石边一丛修竹。绣者选用墨色丝线的中间色，避去过深的强烈，舍掉太浅的软弱，恰到好处地表达了元人倪云林山水的清疏、古淡的意境。运用的绣法也非常潇洒娴熟：套针、施针、掺针、擞和针挥洒自如，切针、镶针、缠针灵活变换配合，有针法却不受拘泥，重技法又不失章法，这是顾绣最令人称道的擅长，再加少量墨笔添绘土坡浅皴，极好地表现出云林画风的笔墨神韵。

042顾绣《弥勒佛像》

作品长54.5CM，宽26.7CM，其针法技法之工巧就可见一斑。端坐在蒲团上的弥勒，皮肤和脸部用极细的肉色丝线绣成，采用不同的针线走向绣出人物皮肤的质感，再在肌肉和脂肪较厚实的部分加密绣实，使之有立体感，把头发劈细，刺绣出眼眶和眉毛，再看身上的百衲袈裟，先分块分色用双股捻线，绣割成各种形状块面，再在不同几何面上加以网绣花纹、锦纹绣和铺针，并加绣龙纹和莲花纹等。针法有扣针、网针、钉针、平针、游针、铺针，不一而足。蒲团也按照实物的纹理，用双股捻线，一丝不苟、密密实实地绣出了方格状，边缘的蒲穗是掺入软毛绣成的。全图除右上方董其昌的题赞外，无一处有笔墨添加，抑或想体现对佛的十二分虔诚的缘故，一改顾绣原本略有施色加笔的常规和绣面稍呈底部丝缕的纤巧之风。

043顾绣《陶潜赏菊图》

作品局部与文人画的结合，顾绣由此超越了传统的刺绣范畴。这是顾绣最为显著的特点，之所以能形成这一特点，首先源于顾家露香园（位于上海黄浦区老城厢）地处江南文人画的中心，顾绣的绣者都是具有良好诗书画修养的大家闺秀，她们以文人画作为绣稿，大大提高了顾绣的艺术水准。另外一点是因为当时不少书画大家积极为绣作作诗题跋，如松江画派领军人物董其昌，这使顾绣和文人书画有了深度融合。

044莫是龙书法《山居杂咏诗册》

此帖藏锋起笔，侧锋行笔，笔画矫健恣肆、酣畅纵逸；结字奇宕，连带自然，一气呵成。《山居杂咏诗册》章法舒朗大气，既有笔势连绵不绝，又有从容不迫的气度；墨色枯润相济，飞白中颇有古意。正如董其昌所说：“风流跌宕，俊爽多姿，酝酿诸家，匠心独妙。”

045莫是龙《草书诗卷》

  莫是龙是明代杰出的艺术人物，其琴棋书画、歌曲、戏剧无不精绝，其书法是继明代吴门书家之后堪与陈继儒、王世贞、董其昌并列的卓然大家。莫是龙在书法上主张复古，以二王、米芾为宗，擅长善书法，尤工草书。《草书诗卷》风格奔泻无羁，奇宕纵逸，俊逸多姿。特别是在用墨上，枯润浓淡相错杂，满纸烟云竞奔走，给人以“干裂秋风，润含春雨”之美感。董其昌评价：“廷韩则风流跌宕，俊爽多姿，酝酿多家，匠心独运。廷韩如五陵豪侠。

046莫是龙《东岗草堂图轴》

莫是龙早期作品，三段式构图，由远景、中景、近景组成，远景与中景之间由云气连接，中景与近景间由溪流相连。用笔较为精细，画面中山麓树木葱郁，山间云气缭绕，数间茅屋掩映其中，溪上小桥通幽，草堂中一人据几危坐，林间一人策杖。整幅作品设色典雅，用笔细润。

047莫是龙《山水图》

莫是龙参照所藏黄公望的《秋山无尽图》所作。全仿大痴笔意，略钩稜廓，不施皴擦，而高崖绝壁，幽溪曲涧，横桥断岸，危楼孤寺，历历在目，人则或行、或坐、或策蹇、或拏舟、或负担，亦复精妙绝伦。

048明 顾正谊 《山水图》

此幅款云：连日抚宋元诸大家眞迹，颇能得其神髓，思白从予指授，已自出蓝，画此质之，品评当不爽也。观此则知董其昌尝从学画，足以补画史之不足。细与董画相较，亦多水乳交融之处，然而出蓝之誉，非谦词矣。

049明 顾正谊 《开春报喜图》

绘新春里，远处山坡隐现，古松高耸入云，梅树四周而植，枝头梅花点点。小屋临溪而建，屋内宾客围炉对话，门前孩童燃爆竹，一派过年景象。本幅用笔精炼，取象虽简，而深得意趣，可见作者雅怀

050明代 顾正谊《仿倪云林画湖石疏竹枯木》

简要介绍：

此幅仿倪云林画湖石疏竹枯木，得云林笔法精髓，取云林图式而加以繁饰，而失于板正刻画。

顾正谊 ， 明代画家、诗人。字仲方，号亭林。华亭（今上海松江）人。董其昌曾得其指授。

款识：白石翳疎篁。寒泉漱清向。倪迂逝已久。逸思青霄上。顾正谊画并题。

题跋: 幅上有董其昌等七家题诗。不录。

051程十发《天女散花》

设色纸本镜片，107.5×48 cm，

出版：《三釜四溢——程十发作品集》，第62页，上海人民美术出版社，2021年4月。

从五十年代风格确立，到七八十年代步入巅峰，这一时期的程十发正式接任了上海中国画院院长，挑起了推动新时代海派绘画发展的重担。《天女散花》作于1976年，为纪念毛主席的亲密战友和夫人杨开慧烈士英勇就义所敬写。图中所绘嫦娥飞天，落花依依，旭日初升，彩虹绚烂。嫦娥自上而下飞入人间，衣纹飘带轻盈，亦如从敦煌之中穿越而来，赋彩清润墨色分明。在毛主席传世的数十首诗词之中就有三首是为杨开慧烈士所写，此作便写自《蝶恋花》诗意。“寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。”而上款人菊珍则是曾任中共上海市委常委、财办主任等职的李研吾的夫人。

052程十发 《长乐迎春》

发老曾有这样一席话：“花和人的性格要相配，什么样的性格也就会爱什么样的花。中国人物画往往无布景，留出空白让人想象，有布景衬托是为要表达典型人物在典型环境中。”所以程十发在绘制人物时总是会非常严谨地去选择用什么样的布景来搭配这些人物，这一切都是从大量的写生实践中总结而来的。正因如此，发老笔端的人物画才会如此生动。1984年所绘《长乐迎春》，图中少女手捧鲜花迎接春日，本应在画作中被着重描绘的少女却被七只鹿所占据，它们姿态各异，或昂首，或回望，春日欢喜之情不胫而走，如此构图可谓极妙。

053程十发《月桂呈芳》

写于己巳（1989年）的《月桂呈芳》采用大尺幅的布景描写来衬托少女，花间月下清音入耳，倚坐树旁静心聆听，观之不免身临其境。

054程十发《傣村节日图》

《傣村节日图》的创作又一别于前两帧的小清新，“一树红棉万象新，竹楼村舍闹盈盈。铓锣鼙鼓喧天乐，画出边陲贺早春。”市井的喧嚣，牛车与脚踏车并行，雄鸡在一旁叫唤着清晨的韵律，红棉树下少女与孩童或持伞、或捧花、亦或是相谈甚欢，清润的红晕让每个人的脸庞都额外神采奕奕。竹林的清香，鲜花的幽香，瓜果的甜香，一派繁花似锦的节日氛围，好不热闹。

055程十发《抬头见喜》

钟馗的故事是每一个画家都喜欢的题材，发老也同样如此。这件曾在程十发诞辰100周年纪念大展中亮相的作品绘制于甲子（1984年），画面上钟馗身穿大红袍，腰悬宝剑，弓背缩颈，抬头仰望一从天而降的蜘蛛。蜘蛛又称喜蛛，故此画亦有“喜从天降”、“喜庆临门”、“抬头见喜”等寓意。这一年，发老挑起上海画坛之重担，是喜，是忧，是无尽的责任，发老此图或有所寓意。

056程十发《献花图》

此作人物构图别出心裁，线条遒劲，简洁明了，清雅的设色使得画面古韵实足，每一处细节都彰显出一个大师的功力。除了各种权威出版，更值得称道的便是画作中的上款人与题跋者。选基同志，即叶选基，是叶剑英元帅的侄子，而选宁自然便是叶帅之子叶选宁了。如此来源可靠的重量级作品实属难得。

057程十发《青鸠红茶》

传统的中国画家往往有明确的分类。这些分类就像名片一样，擅绘走兽者却不懂翎羽，能写竹石者亦不能润色案头蔬果，精研人物者终不识山壑青翠。此中种种皆能信手拈来者可谓寥寥，程十发自当仁不让，从高士到少女，从蔬果到花卉，从林间走兽到翎毛家禽，从高山流水到案头雅玩，只要你说得出口的，就没有发老不能写的。这件绘于1973年、出版于1979年的《青鸠红茶》以奇崛的构图、疏朗的笔墨，让我们领略了发老在翎羽与花卉间的功力。

058程十发《赏花图》

出版：《中国近现代名家画集——程十发》，第28页，人民美术出版社，2004年12月。当你已经玩罢手中的KAWS，亦或从MIGHTY JAXX的工业潮流中离开，那一个个从小人书中走出，陪伴了几代人美好回忆的画中经典是否又会再次让你欣喜一笑。经典，发老的作品无论在哪个时代始终不曾被人忘记。2020年，程十发美术馆在上海虹桥的黄金地段正式开门迎客，观者纷至沓来。2021朵云轩春季拍卖会，让我们一同欣赏这些已经走过了半个世纪的画中经典。

059程十发《苍松图 》

此图是典型的程序构图，“平中见奇，静中寓动 。”对苍松的刻画尤为到位，线条抑扬顿挫，设色浓丽，将苍松葱郁耸立、虬枝劲挺转折变现得淋漓尽致。松树的气势迫人，遒劲伟岸跃然纸上。远近分明，虚实并用，给人以无限遐想。远处飞翔的几只白鹤打破了松林的幽静，使整个画面意趣盎然，洋溢着自然生命的鲜活力量。

060程十发《峰泖秋深图》

本图描绘了峰泖之景，在横卷中错落排列九座山峰，山的状貌和走向十分符合九峰的特点。山体皆以赭石和石绿淡淡晕染，极少皴笔，山之外形略加勾勒，以墨色的轻重对比拉开远近山峦的空间层次，山之间的大片留白凸显出云雾弥漫的效果。近景山坡上生长着一排高低参差的树木，或直立，或蜿蜒扭曲，或向水而生，姿态妖娆生动。不远处瀑布奔流不息，水流潺潺，半山腰还居住着人家。整幅山水点划有致，笔法流畅生动，墨彩自然晕化，整体生发出浓厚的诗意，

061明代 顾正谊《开春报喜图》

题识：此日开春第一日。拥炉情话有村翁。予心喜与儿童异。闻道占年榖麦丰。正谊；梅花坞里春先到。乐岁围炉老友陪。童子庭前鸣爆竹。喜音都共捷音来。丙申新正上濣御题。

062明代 顾正谊《秋林归棹图》

此图前段层峦迭嶂、茂林幽居，构图与笔法皆有元人黄公望《富春山居图》遗韵。后段为一河两岸，疏树茅亭。虽以黄公望为宗，然略折带的皴法和卧笔横苔的点法，皆倪瓒作风。河面又作风帆片片，以寄送别之情。笔墨干冷、皴纹疏淡；构图新颖、前繁后简。虽师倪、黄之法，却能表现出师古而不泥古的意境。

063沈度楷书《敬斋箴》

沈度擅长篆、隶、楷、行等多种书体，尤其是楷书。他的书法受到晋唐时期的影响，字结俊丽，端庄大方，笔画流畅美观，深受成祖的喜爱，经常被召入便殿。当时中外的金字玉版都由他亲自书写，被成祖誉为我朝的王羲之。此外，他还与他的弟弟沈粲一起被认为是明初台阁体的代表人物，他们的书法风格影响了清代。其中，沈度的楷书作品《敬斋箴》堪称一绝。这幅作品字数精确，字体端庄美观，给人以庄重肃穆之感。沈度的楷书风格独特，其字体结构工整，书写规矩，字形流畅，给人以一种和谐美的感受。《敬斋箴》是他的代表作之一，也是他在楷书方面的杰作之一。通过这幅作品，我们可以感受到沈度楷书的独特魅力和高超技艺。

064沈度书法《视听言动四箴》

此作是沈度的馆阁体代表作《视听言动四箴》，从中就可以知道馆阁体是多么端庄优美，并没有网传的那么不堪，毕竟这是被两三个朝代作为官方字体的字体。

馆阁体的前身叫“台阁体”，起源于宋代，鼎盛时期是在明朝，由于朱棣对于馆阁体尤为喜爱，故而大力推崇这种字体，摒弃将之作为官府正统的字体，就连参加科举考试的书法字体也最好要用馆阁体，才能得到官府评委的青睐和认可。各位书友都有听说过在古代的科举考试之中是尤其注重考生的字体的，最起码都是要用楷书，而馆阁体就是当时最为流行的楷书字体。

沈度和其兄弟沈粲都是当时的著名书法家，也是在馆阁体方面的著名书法家，沈度由于馆阁体书法造诣极高，被誉为“馆阁体第一人”

065沈度小楷《赤壁赋》

此作主打的也是圆润平正的格调，却将这种格调发挥到了极致境界，真是不一样的存在，在时人中，被誉为“我朝王羲之”，这幅小楷作品，风格上偏向于一种萧散简远的意境，深得魏晋之高度，并且还融合了诸家之长，写出了一种新风格，而这幅作品，从整体上看，还有“大王”《黄庭经》的笔意，在用笔上，呈现出一种很潇洒的姿态，起笔上，我们能够清楚地看到，很是温润，而且，往往还会出现一个拐角，行笔上十分稳健，正是这种行笔的特点，很多点画，也呈现出一种精妙的姿态，诸如长横笔，我们会发现，这个笔画，很是有特点，不仅仅表现在倾斜度之大上，而且在行笔上，是一种渐性渐细，又变粗的样子，很是有质感。而有的点画的收笔，也非常有特点，诸如捺笔的收笔，有一种重按后再出锋的效果，精妙绝伦。

066沈度书法《楷书千字文》

沈度的楷书传承了历代书法大家的传统，吸收了众多楷书流派的风格，将历代楷书的精华发扬光大。他的楷书独具特色，笔法精细，应用得体。每个字都充满端庄高贵的氛围，美轮美奂。正是这种非凡的力量使得沈度楷书成为楷书艺术的顶峰。虽然宫廷要求限制了沈度个性化、富有趣味的创作，但他仍用独特的艺术风格为书法史留下了重要篇章。沈度的楷书受宫廷和士子喜爱，翰林院官员、内阁大臣和科举士子都效仿沈度学习楷书，使明代书法界出现繁荣景象，但这也导致书法在一定程度的单一性。今天我们所要欣赏的作品，为沈度书法《楷书千字文》，该作品与沈度以往书法之面貌有所不同，故而有人对此作的真伪持怀疑态度。也有人认为，此作品为刻帖版，与墨迹相比有所失真亦属正常。

067张弼书法《怀素上人草书歌》

作为一位在中国草书历史上饱受争议的奇才，张弼的狂草书法风格在明代草书领域留下了深远影响。他的作品不仅促使明代草书从守旧传统向富有浪漫气息的书风演变，还为后世书法家们带来了极富启发性的思考。但是，对于张弼草书的评价却呈现出明显的两极化。一些人对他的草书赞赏不已，认为其具有独特的艺术价值和个性，打破了当时一成不变的书法审美。而另一些人则对他的草书颇有微词，认为其过于狂放，与古人书法的严谨和规矩大相径庭，甚至有损于书法艺术的美感。关于张弼草书的地域影响，负面评价颇多，很多人认为他的草书风格破坏了书法特色，有俗书特点。“好到极处，俗到极处”，这是明代人对张弼草书的评价。虽然充满争议，但这一评价在中国古代书论史上具有重要意义。

068张弼 草书《风入松》二首

此卷《风如松》布局满满当当，笔势飞动，大小错落相间，极具视觉张力。该手卷用笔奇崛古瘦，既有骤雨暴风般的酣畅淋漓，亦含逆势涩行的沉着痛快，可以想见古人对其草书“欹如坠石，瘦如枯藤”的评语。从笔墨间表现的表现的节奏感来看，此卷运笔速度并非“奋笔如飞”，“顷刻数十纸”，至“满座失声看不及”，而是在情绪波澜起伏中时疾时缓。而且，此卷草书在章法上大开大合，穿插避让，打破了行与行之间的界限，给人一种浑然一体的感觉，进而营造出疾笔如飞的感觉。

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