第一节 生命意志的艺术皈依

广富林文化出土文物的器物造型、绘画与民居艺术让我们见证了松江艺术文化的萌芽，广富林的精神对松江文化的发展有着深远的影响。

（一）艺术萌芽的生命精神

距今5000多年前，广富林地区气候进入温暖湿润的时期，环境逐渐从溩湖变为淡水沼泽，成为适宜人类居住的场所。这里水草丰足、野果遍布，湖里鱼贝肥美，丛林中时有鹿群、野猪出没，为人类提供了丰富的食物来源。先民们在丛林中采摘野果，使用石制和骨质工具捕获野猪野鹿，下水采莲甚至划船去湖中捕鱼。繁重的农业生产劳动一般由男性承担，女性则从事家务和家畜养殖等相对轻便的劳作。广富林先民会制作遮体御寒的衣物，他们以动植物纤维为原料，将其剪成线，再用纺轮等工具纺织，最后用骨针缝缀。

约4000年前的新石器时代晚期，来自中原地区(今安徽北部、河南东南部及山东)的先民，从黄河流域一路向长江流域迁徙。他们中的一部分来到了广富林一带，在这里定居、生存、繁衍，与本土的南方文明碰撞与融合。他们是这片土地上目前有据可考的最早的移民。

先民们在树林和湖泊周边修建房屋、铺平小路，他们组建家庭，相互协作——采捕果实、渔猎耕种、制作陶器、饲养家畜。在迎接新生、送走亡者的轮回中，渐渐成为这片土地的主人。这支来自北方的文明，在南方的水土中扎根，留下了特征鲜明的时代与地方印记，向后人讲述他们遥远的故事。

广富林文化遗存中发现了若干建筑遗迹，根据建筑的位置推测，这些房屋为独立式，分散在一定区域内。由此可猜想，当时尚未形成大规模的村庄，先民们以原始村落的形式居住在此。广富林文化村落沿湖而建，湖岸线曲折兜转，大致呈西北——东南走向。湖岸呈缓坡状，由陆地向湖心逐渐变深。房屋、墓地、稻田都临湖分布在聚落的不同区域。

广富林文化建筑遗迹有地面式和干栏式建筑两种。其中地面式建筑与同期淮河流域常见建筑类型相似，干栏式建筑则是南方潮湿地区常见的居住形式。两类建筑并行的现象，可以作为广富林文化融合的旁证之一。先民在构造干栏式建筑时，先竖好木桩，再在木桩上架梁，梁上铺板，以便防水防潮，这是多雨多水之南方常见的建筑模式。广富林文化建筑中，保存较好的是一间地面式双间房屋，房屋呈西北——东南走向，面积逾50平方米。墙体由粗木柱支撑、细木条抹泥烧烤后形成。这种木骨泥墙的做法加强了墙面的牢固性，也在一定程度上提高了防火能力。

先民们简单的居所与生活形式，体现出强烈的生存意志、实用态度，也透溢出顽强的生命力量和朴实的精神追求。

（二）多种形式的艺术表达

广富林文化陶器种类繁多,主要器型有瓮、罐、钵、盆、杯和圈足盘等，具有鲜明的文化特征，与崧泽文化、良渚文化多“素面陶”不同，广富林文化的陶器喜用压印，刻画和附加堆纹。广富林文化器物中的印纹陶，与来自浙南、闽北、赣东北的好川遗存有关，因此，广富林文化可能也融合了来自南方的更多的文化。压印纹有绳纹、篮纹和方格纹。其中以绳纹最为常见；刻划纹种类较多有单线方格纹复线菱格纹、叶脉纹、八字纹、竖条纹等；附加堆纹常见于大型器物，围绕器物堆贴，其上多有指捺纹。另外，还有弦纹和凸棱纹等。

广富林文化出土陶鼎

广富林文化遗址出土了多件玉琮，从选材、工艺和纹饰等方面，可清晰分辨别出与良渚文化玉琮的明显区别。玉器是良渚文化的重要代表，作为礼器使用，主要有琮、璧、钱三类。良渚玉器雕刻纹饰繁密细致，拥有雄浑的造型，纹饰以神人兽面为主，结合阴线雕刻和浮雕，反映了当时南方玉雕的最高水平，与北方红山文化玉器相映生辉。广富林文化时期的玉琮具有纹饰较为简洁、选材相对粗糙等特点，这与北方移民文化有着一定关联。

良渚时期的生产生活用具比崧泽时期有了很大的演进，而广富林文化的生产工具在良诸文化的基础上发生了很大变化。良渚时期的农具种类增多，并趋向磨制更为精美的器具，如扁薄的长方形穿孔石斧、还有段石锛、石镰等。陶器不仅种类繁多，且拥有精细刻划的花纹与镂孔，甚至施用简单的彩绘。广富林文化的生产工具除继续使用三角形的石犁之外，半月形石刀成为新的收割工具，改变了使用石镰的传统。除石器外，骨质工具由于取材方便制作简单，是生产工具的重要补充。

广富林文化的器物器型粗犷既有北方龙山文化的印迹，也有长江流域良渚文化的样式，两者交融，形成了独特的风格。最典型的是一种侧装三角足夹砂灰陶鼎，其造型具有土油坊类型的特点，是南北文化融合的一大佐证。

广富林文化遗址出土的先民文物，体现出南北文化交融的特征。同时从这些礼器和工具的造型和纹饰来看，显然原始先民们的审美情怀已经开始萌动，他们通过各种器皿的制作抒发自己艺术表达。

（三）艺术萌芽的深远影响

 “广富林文化”这一名词被专家定义为“一种距今4000多年的考古学文化”。它不仅包含了来自南方的良渚文化的痕迹，也有来自北方黄河流域的龙山文化的印记，因此，这一文化带有上海的“移民文化”的色彩。

广富林遗址除了发现广富林遗存，还发现了东周——汉代遗存，最具代表性的是青铜器，除了五十年代在凤凰山下发现青铜器外，这次是第二次，再次证明上海地区在春秋战国时，已有繁荣的经济和灿烂的文化。所以，广富林遗址不但包含着史前文明的崧泽文化、良渚文化和广富林文化，还包含了后来的周、汉文化。在这样的历史延申里，我们能够看到松江文化的演进，依稀感受松江人审美能力逐步丰富的历程。

广富林文化的遗存，让我们找到松江文化之根，也找到了松江艺术发源之根。然后在几千年的历史发展过程中，始终扎根于吴越大地，创造了历史上的辉煌，如云间画派、云间诗派等，近代又产生海上画派，这一过程体现了松江文化追求卓越的精神内涵。

广富林遗址公园

第二节 艺术能量的喧嚣爆发

松江的绘画艺术讲究水晕墨章、古雅神韵；松江的书法艺术重视传统又谋求突破；松江的顾绣在历史长河中承前启后、继往开来；松江剪纸的历史可以追溯到公元6世纪……总之，在松江这块充满艺术气息的土地上蕴积的艺术能量，在历史发展进程中以丰富不同的形式适时爆发。

（一）雄踞江南的绘画流派

明代松江，地处江浙两省的交通要冲，是当时全国工商业比较发达的城市，常有各地的文人学士过往，文化艺术因此而兴盛。

松江画派，为明末山水画流派之一。分为三个支派：以赵左为首，称“苏松派”；以沈士充为首，称“云间派”；以顾正谊为代表的称“华亭派”。由于这些画家生活在上海地区，当时被称为松江府，故名“松江画派”。领袖人物董其昌深谙古法，用笔洗练秀润，代表了“松江画派”典型风格，与明代中期以沈周、文征明、唐寅和仇英为代表的“吴门画派”精工细作形成对照。董其昌还梳理了中国山水画的发展脉络，推出“南北宗”论，在中国绘画史上形成了持久而深远的影响。一般认为该画派对后世及“海上画派”的形成具有较大影响。

“海派”作为一个单纯的绘画流派而言，是指在上海这个地域集中了一批有着大致相同或相近的艺术生活方式的画家们,他们上承“扬州画派”、“松江画派'等遗韵,外接西方艺术思潮新源,并对近、现代画坛产生了深远的影响。倘若要追溯“海派”的发展历史，自是要提及其深厚的人文渊源。

“海派”的发源地上海,原是一片汪洋大海,只是沧海桑田，由泥沙淤积而变成一块新生陆地。唐朝时,此处设华亭县，上海隶属于华亭,后又改称松江县。到了元明之际，便出现了非常活跃于当时画坛的“松江派”，“松江派”若要溯其源头的话,大抵便是清代杨逸《海上墨林》中所记载的那位宋代善画翎毛李甲(字景元)了。此后中国的画坛便和“松江派”有着千丝万缕的联系了，如在明代画坛很具有影响力的董其昌,便被视为松江派的领袖人物。而事实上，“海派”画家并不是从上海成为通商商埠以后才渐见光芒的。

早在清中期以后，当时的上海县的经济实力已不断增长,并逐渐成为长江下游地区的经济中心，由此吸引了一些外地画家来此居住并“鬻”画为生。而开埠之前，更就有一定数量的名家居住于此,如改琦、蒋宝龄、费丹旭以及被称为“海上三熊”的朱熊、张熊、任熊等。上述种种都为后来海派的辉煌打下了基础。

（二）数不胜数的书法大家

从明代初期开始，松江籍书法家就人才辈出，最有名的有陈璧和沈度、沈粲兄弟，有书名的还有宋广、宋璲、朱芾、焦伯诚、顾禄、任勉之、沈藻、夏衡、张黼、张黻、夏文、丘宗、朱孔旸、朱奎、俞宗大、俞珙、陆友仁、金錞、钱溥、钱博、张弼、张骏等人，明代中期有陆深、张电、莫如忠等人，晚明则有莫是龙、董其昌、陈继儒等。这些都是活跃于明代书坛的松江书家，在他们当中许多是师友、同学、父子或者兄弟关系。

明 董其昌  《东方朔答客难》局部

云间为松江的古称，故云间书派又称松江书派、华亭书派。云间书派真正具有实质性的地域文人书法流派的特征，是以董其昌在中年以后书法名扬天下推出莫如忠、莫是龙父子为开端的。据容庚《丛帖目》载录，董其昌曾把莫氏父子和欧阳询、欧阳通，徐峤之、徐浩父子并列：“父子书家，自二王后有欧阳询、欧阳通，徐峤之、徐浩，本朝则吾郡莫方伯与其长公廷韩耳。余师方伯而友廷韩。”书法家的不断脱颖而出、书法理念的多元化和书法创新意识的加强诸方面。而这几个方面中，书法队伍的有序扩大是保证书法事业不断发展的最重要基础，书法家的不断脱颖而出则显示了改革开放以来松江书法的实绩。

当代松江书法的特点是既重视传统又谋求突破。近年来由于电子技术的广泛应用和交流平台的扩大，书法人士的视野较他们的前辈更为开阔，理念也更趋开放，创新意识比过去任何时候都更为重视。他们在坚持努力临池的同时，注意汲取各地同仁的经验教训，对笔墨功夫的探求更加积极认真，对章法结体的研究更为精心周密。特别是他们非常讲究书法的美感，从字里行间体现出来的韵律到墨色的变换、纸张色泽的深浅，都进行了有益的尝试，并已在具体创作中获得观摩者的肯定。由于各种因素的制约，当代书法人士对于书法的认识和创作大多基于技法层面，而于更重要的作为内功的中国传统国学功力方面则远逊于前贤，这种状况的改变需要长期努力。

（三）独树一帜的刺绣名流

顾绣系明嘉靖三十八年松江府进士顾名世之子顾汇海之妾缪氏所创，是江南惟一以家族冠名的绣艺流派。顾名世孙媳韩希孟善画，在针法与色彩运用上独具巧思，显著提高了这种绣法的艺术品格，顾绣由此又称“画绣”。顾家女子均善刺绣,经韩希孟苦心经营,更是名声大振。韩希孟尝摹临宋元名迹,绣作方册，覃精运巧,寝寐经营,盖已穷数年之心力。她深通六法,远绍唐宋发绣之真传,摹绣古今名人书画,别有会心。故世称顾绣之巧,谓为写生如画,他处所无，名之为画绣。

　　据明代崇祯年间《松江县志》记载：“顾绣，斗方作花鸟，香囊做（作）人物，刻划精巧，为他郡所未有。”露香园顾氏原多绣佛像,明万历四十七年(1619),谭元春曾得一绣像,惊叹非人间女红所能为,并作歌记之:“上海顾绣,女中神针也。己末十一月与雨若相见,蒋谢适有贻尊者二幅,举一为赠,时地风日,往来授受,皆不知为今生,相顾叹息,乃为歌识之。”

　　明代松江画派代表人物董其昌对顾绣极为赞赏，称它“精工夺巧，同侪不能望其项背……人巧极天工，错奇矣”。

（四）隐在世俗的剪纸高手

早在清乾隆、嘉庆年间，上海地区就已出现民间剪纸艺术，当时的民间剪纸主要从江苏、浙江两省传入上海。

据五代《武林梵志》记载,“吴越践王于行吉之日……城外百户，不张悬锦缎,皆用门笺彩纸剪人马以代”。说明当时在松江地区已流行剪纸，且规模与范围均不小。

上世纪50到80年代，上海的民间剪纸艺术进入了生机焕发的阶段，为上海民间剪纸艺术风格的创新与“海派剪纸艺术”的形成做出重要贡献的剪纸名家有王子淦与林曦明两位。他俩在剪纸艺术创作上各有千秋，王子淦从南北方民间剪纸艺术和脱稿剪刀技艺角度思考如何发展海派剪纸,而林曦明则主要以绘画创作的艺术审美角度进行剪纸理念的新探索，在日臻完善各自剪纸艺术风格的同时，协力奠定了“海派剪纸艺术”的民间地位，“海派剪纸艺术”“双子星”的美谈亦成为上海剪纸界的一段佳话。

从上海民间剪纸发展至国家非遗名录项目，近百年光阴荏苒，“海派剪纸艺术”的传承与发展见证了上海地区民族手工业与工艺美术系统的盛衰盈亏。透过小小的剪纸,折射出上海近一个世纪内传统民间美术乃至都市经济与文化的发展历程。

松江民间剪纸自八十年代至今，涌现出了一批优秀的剪纸艺术人才。自2002年起，松江民间剪纸得到了长足发展，正式以剪纸为主题的剪纸展，一直延续至今。

第三节 享誉神州的云间画派

云间画派凭借其出色的审美和技巧走出了独具自身特点的绘画创作道路，将中国绘画推进到了新的境地。

（一）江南才俊的艺术追求

“云间派”是明代晚期，以画家沈士充为代表的山水画流派，其画风与董其昌所代表的“华亭派”、赵左代表的“苏松派”一脉相承，三派共同称为“松江派”。“云间派”注重皴染，笔墨疏秀，多以迷蒙的笔墨处理物形，擅长表现烟云，笔法灵巧熟练，酷爱描绘柔和的景致和平坦连绵的空间和山石岩块，偶尔显露出令人意想不到的自然主义效果，或甚至是使人误以为真的幻象手法。

从云间画派代表画家陈继儒身上可以窥见云间画派丰腆跌宕的艺术风貌。从文人画的角度来看,陈继儒是一个地地道道以自己出世的人生,来充分表现文人画之冲淡、率真和放逸的典型代表。因此,他的山水总是显示出一种超绝尘寰的湿润、柔和、秀逸、潇洒的风度,笔墨清润,水分饱满,境界异常高迈。如辽宁省博物馆藏的《云山幽趣图轴》,画面近景为郁郁苍苍的高树,茅结林间,板桥无人远处云山透逸,雾锁山峦,空谷静谧,仿佛描绘的是陈继儒自己避世隐居之地。山石采用巨然的披麻披,外轮廓勾线略重,云空处几近米家山水树叶或点或勾,点划之间皆柔润浑朴虽然题跋“仿巨然笔意”,实际早已参入己法,笔兴墨趣沉静,愈境尤远。

明 陈继儒 《云山幽趣图轴》局部

再如上海博物馆藏的《亭皋木叶图轴》,在构图上,参用倪瓒的平远三段法。近景江皋上,茅亭孤立,杂树枯枝掩映其间,叶片以水墨似不经意点出,显得纷披而萧疏。对岸为两座山丘,山石的画法在折带效的基础上,参以披麻,下笔凝重,干笔披擦,几不渲染,使山石具有很强的体量感。这是他中年后典型的画法。画面在左上角自题“亭皋木叶下,陇首秋云飞。眉公。”陈继儒于山水之外,也擅水墨梅竹,往往点染精妙,率意隽秀。陈继儒画梅造诣的确颇深。如辽宁省博物馆藏《墨梅图册》,通幅以书法用笔,丰腆跌宕,天真烂漫,可谓直入东坡之堂。此图册共四开,每开均记载了作者关于画梅的心得和咏梅绝句除了水墨梅竹,陈继儒也精于工笔像故宫博物院所藏《墨梅图轴》,就是陈氏传世作品中较大的一幅。画面以枯干白梅为主体,花瓣间以白粉点出,虽为工笔,却在苍拙生辣中透露出清新爽利之气款曰“以月照之还自瘦,偶于疏处忽然香。”正是他人格的写照。

（二）云间画派的审美特征

云间画派审美的理论基础是董其昌的“南北宗论”。云间画派强调“以画为寄,以画为乐”,凸显了绘画本体的审美价值。寄乐于画和以画养身的思想并非是云间画派的首创。

南齐谢赫评刘绍祖的画就认为其画“伤于师工,乏其士体”。主张“跨迈流俗”、“横逸”、“高逸”的创作态度以和“伤于师工”的创作态度相对立。南北朝时期著名的绘画批评家姚最也曾以赞赏的口吻记萧责作画“学不为人,自娱而已。”至唐朝张彦远则更加明确阐说“图画者,所以鉴戒贤愚,怡悦情性,若非穷玄妙于八十余岁尚能作山水人物。”但是,从另一方面看,“寄乐于画”的思想突出了绘画所具有的审美愉悦作用,凸显了绘画本体的审美价值,不以绘画为一种外在的、机械的和体力的活动。虽然这种文人画理想体现了他对前贤如苏轼等审美观念的继承性,但这种文人画理想无疑也夹杂着董其昌对这种理念的再度阐发与极度强调。

董其昌重构的文人画理想,一方面称“淡”,“必由天骨”,“非钻仰之力”,另一方面又反复强调“读万卷书,行万里路”,对“淡”又未尝不可“明志”、“养真”。这种对于文人画理想的阐发并不矛盾,它恰恰揭示了艺术创作过程中“质任自然”与“澄练养真”的辩证关系。一个人仅具一副素朴的性情,并不能创造出超凡绝俗的艺术作品,当然要有技巧的钻仰、澄练使他具备“表达”的能力，但技巧必由熟练之极而归于忘其为技巧。只有这样,技巧才能融于性情,在创作时不以技巧本身出现而化解为彻底的“质任自然”的表达，更为重要的是,艺术与道德同样需要在性情的不断升华中才有可能被发掘和凸现,因而素朴的性情就更有待于启发、陶练和充实这便不能不有待于人文学养的丰厚,人文教养愈深,艺术心灵的表现也愈厚。这便是真正文人画的可贵之处。

在南北宗论中,南宗的王维、董源、巨然,尤其是“元四家”中的倪、黄二家画,都是“萧散简远”、“寄至味于澹泊”的典型。除此之外,苏轼关于“枯澹”思想也影响了董其昌。董其昌认为“枯澹”是南宗画最可贵的特色之一,所以他才把元四家中的倪瓒推为文人画的最高典范。由此可见,“萧散简远”、“寄至味于澹泊”和“枯澹”都体现了南北宗论重构文人画理想时对于苏轼美学思想的继承性,这种重构对于文人画审美理想的阐发,更多地体现在对苏轼美学思想的移用与转借上,这是将诗文美学思想对书画美学思想的重新整合,由此充实丰富了文人画的审美理想。

（三）云间画派的领军人物

松江古称华亭，董其昌就是明松江府华亭县人。明嘉靖三十四年（1555），董其昌生于上海董家汇，即今闵行区马桥镇。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥“文敏”。而后世记住的董其昌，却是中国书画巨擘，独树“南北宗”论旗帜的书画理论开拓者。

晚明董其昌的出现，犹如升起在云间艺术时空的一颗明亮硕星，令人高仰其不朽光芒。记得2017年11月北京“习特会”，两位国家元首在北京故宫博物院体验文物修复“托画心”，双双手拿董其昌的《仿惠崇山水》《仿梅花道人》图，展示中国山水画蕴含的深厚文化艺术魅力。

董其昌饱览前人优秀画作、研读传统书画理论、切磋名家书画技艺、临摹中国经典作品，“读万卷书、行万里路”，山川沟壑了然于胸，董其昌在实现“依古创新”的艺术道路上，具有个性鲜明的独特风格。董其昌的许多山水画作品，重峦叠嶂，气势沉雄。幽壑重重，峭壁矗立，村落、丛林、流泉、山径，错落有致，杂而不乱；大江曲折跌宕其间，虽有干岩万壑，亦无窒碍不通的感觉。老辣生拙，骨力练达，墨气鲜润，绝去甜俗，以疏旷之笔，画出凝寒淡远的景致。

无论是处于庙堂之上，还是退居江湖之远，董其昌鸿儒凡夫集于一身。陈继儒曾经评价其说:“公有三无，笔下无疑，眼中无翳，胸中无一点杀机，此三点皆公寿征也。泛然受，悠然辞，泊然若无所事事。”

一生画山水的董其昌，对松江九峰三泖情有独钟。董其昌《过泖看九峰》诗不仅写得美，且能从中品出乡愁和心怀归隐的几许感伤，首句云：“九点芙蓉堕淼茫，平川如掌揽秋光。”尾句叹：“浮生已阅风波险，欲问蒹葭此一方。”阉党揽政期间，具有政治智慧的董其昌总能以各种理由巧妙躲避风险，每每距政坛越远，就离山水越近。董其昌情系家乡山水，由此可见一斑。

深爱家乡山水的董其昌，身后留下了极为丰赡的书画、诗文作品和鉴赏题跋以及理论著作。董其昌创立的南北宗之说，不仅是明清时期绘画理论的重要思想，深刻影响清代主流派别，且就其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握而言，已波及到了书法、诗词等相关门类的理论建构。这些都是董其昌对中国乃至世界文化艺术作出的巨大贡献。

（四）云间画派的代表作品

“云间画派”作为“松江画派”的一个分支，其代表画家是活跃于明后期万历至崇祯年间的沈士充，他的长卷的绘画成就是最高的。他特有的云间画派的烟云画法的主要特征也是在长卷中最能体现，尤其是《招隐图》卷最能领略沈士充画艺之醇熟，无论是山水、树石、车马、人物、小船等细节的刻画都很精妙甚微。

明 沈士充     招隐图 局部

《招隐图》是沈士充所画最长、也是生平最后的一幅长卷。也许是生命已到尽头，可以感受到他是倾尽全力的作品。在这幅图的末段落款中标明作者是在画他松江城南的“红焦馆”。画面变化丰富，山峦高低起伏，松树与竹林姿态万千分布期间，云雾隐现其中，画面之中点缀人物、房舍、城门、行人、渔舟、渡船，这些都是江南景致，再从画面布局看，仿佛是画了数座高低起伏的山峰，大约可数是九个山头，也许这就是他的家乡周围九峰三泖的风光。笔法的表现上也比之前的画作明显进步了，比如在此卷中有两处表现最为明显，一处大概是对“红焦馆”的描绘，卷首是以风帆和水域开始的，经过层层尖耸的山峦和峡谷，云朵就穿梭在山与树之间，他一改过去用晕染的手法画出云雾，将云的具体形状强调出来，这也是目前仅见一次的云朵处理方法。经过朵朵白云遮盖的山脉之后，云雾中隐约可见一庄园，庄园的后面隐隐可见一个两层楼的建筑，这可能就是沈士充所题的“红焦馆”。在馆后又有停渡口和渡船，山后松林里又隐约可见红色庙宇，可能是沈士充参禅拜佛的向往之地。后面又绘制了热闹的街市、行人、旅店等来衬托出红焦馆的位置。另一处最精彩的地方就是竹林，沈士充再次使用了倾斜地平线的构图法，画了一大片略为倾斜的竹林，利用云雾的渲染、浓淡墨画出竹林来显示前后空间的推移，前后大概有四五层，这一表现手法可谓登峰造极，成为此卷中最精彩的地方。

这一对竹林的画法也传给了他的弟子蒋蔼，在蒋蔼1669年所作的《云山变幻图》中竹林的画法与这段手法相同。至于他的立轴画，画幅都不是很大，画面的构图都比较简单，似乎和他的山水扇面一样都是为了应酬而作，书画合册的成绩也不显著，可能是与多位画家一起完成，并不能完全展露出自己的画艺吧。在他的晚期绘画中并没有看出有特别表现对角线构图的意思，也没有刻意仿古的作品，不过有几件仿古人笔意的作品，目前遗留的大概有四五幅作品，模仿的对象始终是前朝文人画家，有黄公望、董源、王蒙、李公麟，这一摹古的对象在他的弟子中也一直传承，吴振的《济川图》与董源的《潇湘图》就较为接近，前者的构图、笔法和意境都模仿的很像后者，充分地表现出江南水乡的自然特征。

（五）非同凡响的艺术画作

董其昌作画强调写意，使绮丽多姿的山水显得有些捉襟见肘的色彩。他兼长书法、诗文，山水画作品完成后则题上诗文，使作品和谐一致，更富有抒情意境。所以，文人画将董其昌的作品作为追求意境的经典。

以董其昌的《遥峰泼翠图》为例，整个画面不过是干远景而已，笔墨也很简单，但神韵、骨力俱足。画面的前部作一隅坡脚，缀以数块荒石，坡脚上有三株老树，交错而立。中间一株是夹叶树，稍事勾勒，却枝叶备见；旁边两株的树叶，则充分发挥泼墨的作用，左以直抹示盘曲，右以横点示傲岸，浓淡相间，一派生机。画面上部以淡墨一抹而就，远山横贯，仅见轮廓隐人天际，山体却茫茫然，仿佛烟岚萦绕，雄浑无比。作者再用浓墨在一片淡远的景色中，染出几处高低错落的树叶，远近有致，层次丰富，烟云流动，充塞渚岸。左侧绘有小坡，坡上以横墨抹出数株直树。中间汪洋大水，不施笔墨，而万顷湖面浩瀚无涯之气势跃然纸上。此图长225厘米，宽75厘米，如此大幅立轴，只寥寥地布置些近树远山，就把握住整个画面峰遥、水阔、树翠的神情。这正是董其昌巧妙地运用“王洽泼墨，李成惜墨，两家合之，乃成画诀”的结果。全幅似疏似漏，但没有照应不到的地方，用笔爽利遒劲，又含蓄灵秀，纯以墨色气势的润泽、醒目而动人遐思。如不是熟练地掌握“空处有画”的本领，就不会有这样高明的布局。有人认为这是董其昌从“宽能走马、密不通风”的书体结构中触悟而得，这并不是没有道理的。整幅立轴不设色，但面貌清丽，有咫尺千里之势，给人以远深宁静的感觉。

明 董其昌 遥峰泼翠图  局部

再如他暮年所作《关山雪霁图》，山峦林壑，绵延无际。右方重峦叠嶂，气势沉雄。中间幽壑重重，峭壁矗立，村落、丛林、流泉、山径，错落有致，杂而不乱；大江曲折跌宕其间，虽有干岩万壑，亦无窒碍不通的感觉。左方云烟弥漫，浸淫树石，路遥山重，隐人微茫，深远莫测，意味不尽。图中以渴笔钩勒峰峦山石，皴擦的运用极其准确、灵活，而线条流走轻快，疏密得宜。山冈陵石的凹凸明暗，则以横点巨苔，配上淡墨直皴的层层渲染来加以完成，技巧纯熟，无懈可击。意境朴厚深邃，很有“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗意。全图用笔老辣生拙，骨力练达，墨气鲜润，绝去甜俗，以疏旷之笔，画出凝寒淡远的景致。卷尾数行行楷跋文，书体娟秀刚劲，更使此图富有书卷气，爽朗潇洒，自具风格。正如中国当代书画家南山乐山评论董其昌的艺术特点说：董香光（董其昌）满腹经纶，故能笔清墨润，山色如洗，宁静深邃，绝无尘垢。

（六）惠及后辈的艺术影响

云间画派主要代表在提出“南北宗论”对文人画理想进行重构之后，浙派的“戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土”，从此一蹶不振了。而吴门派“惟知有一衡山”，“摹拟仅得其形似皮肤”，不得不望松江“而泣下”。

有清一朝，在山水画坛上驰骋的，不再是文、沈，也不再是戴、吴，而是以董其昌为首的所谓云间画派。特别是其中的王时敏、王鉴及其门徒们，统领了清代山水画坛三百年天下，使松江画派的影响不再囿于松江一地，而是由此扩展至太湖沿岸的广大江南地区，再至宫廷皇苑，进而被确立为画坛正统。

云间画派的传播并未局限在以太湖沿岸为中心的广大江南地区，不久即统领宫廷皇苑，并投合了最高统治者的审美情趣，从而成为皇族推崇甚至钦定的画派，使这一原属在野的文人画跃居于官方学院派，左右清代画坛三百年的正统地位。

在清代，内廷设有“制仿前代画院”的如意馆，以作为罗致和容纳御用工匠和画家的专业机构:又有南书房，是翰林院文学侍从之臣侍候皇帝的常设机构，其中也包括能画的文学侍从之臣，以随时供奉皇帝，或为皇帝作画，或陪伴皇帝作画和在皇帝面前即兴创作等。如康熙朝，王原祁就曾以翰林学士、户部侍郎和《佩文斋书画谱》总裁等官职在南书房供奉皇帝。王原祁的官职可谓是当时统领书画艺术的最高地位了。因此，松江画派的势力随着王原祁声望的尊崇而大大提高。

勿庸讳言，正是为了要投合康熙皇帝的欣赏趣味和体现一种太平盛世的气象，王原祁不得不将云间画派的画风由原来的放逸型而改造为正谨型。于是，云间画派所赖以起家的董、巨那种荒率、静逸、超脱的情致消失了，代之以造境构图上的“龙脉开合起伏”和用笔上的“笔笔金刚杵”，最终导致四王画派愈演愈烈的程式化和概念化。

以王原祁、董邦达为代表，云间画派的后继者最终走上与宫廷趣味相结合的道路，从而完全改变了文人画兴盛于江湖的处境，形成一种受皇廷恩宠、倡导的官方“院画”。乾隆皇帝也特别喜爱董其昌的画，甚至不惜掠用董其昌“画禅室”的美名，以命名其咸福宫的西室;他还自题御画说:“恨不向香光室中一为印可。”叹惜自己生不与董其昌同时。

除此之外，乾隆还不断沿用董其昌的一些画学画论来题识款跋。“南宗”、“画禅”等董氏用语常出现在他所题跋的内府藏画上。如他题董源《夏景山口待渡图（摹本)》云:“南宗津逮”;他题宋人《寒林楼观图》云:“画禅有李”。玄烨、弘历两朝皇帝如此推崇董其昌，松江画派作为清代画坛的正统地位也就不可推移了。

在乾隆朝，除了董邦达之外，受恩宠的王派画家还有唐岱、张宗苍、方琮、王炳、钱维城等，这些画家无一不皈依松江派的传脉，无一不自我标榜这一传脉的“正宗”；自董其昌“开堂说法”以来，至此可谓达到盛况空前。尽管这时董其昌的书法，由于受到“碑学中兴”书学新潮的冲击，渐已失去原先的吸引力，而受到以翁方纲为代表的书家的非议，但是以董其昌为代表的云间画派的画风，在画坛上的正统地位却岿然不动，没有受到丝毫影响。

第四节 传世法帖名动华夏

《平复帖》是作者陆机用秃笔写于麻纸之上而成，其笔意婉转，风格平淡质朴。《平复帖》被收藏界尊为“天下第一帖”，于后世的书法研究有极高参考价值。

(一)法帖之祖“天下第一”

《平复帖》是我国西晋文学家陆机所作，是现今传世最早的名人墨迹。秃笔写于麻纸上，是历史上最早的法帖，有“法帖之祖”之称，也是九大“镇国之宝”之一。《平复帖》是陆机写给他朋友的一封信，其创作时间比大家耳熟能详的《兰亭序》早六十多年，历经1700多年的风雨沧桑，被一代一代传承下来，所幸至今仍被完好无损地保存在故宫博物院。《平复帖》因其呈现独特的书法艺术风格，又是我国最早的法家名帖，在我国书法史上具有重要地位，从古至今被视为书法界的焦点，对我国书法研究有重要参考价值。

晋 陆机  平复帖   

乾隆皇帝私藏且自鸣得意的《三希堂法帖》中，除王珣《伯远帖》为真迹外，王羲之的《快雪时晴帖》是唐摹本，王献之《中秋帖》则是米芾的节临本。而《平复帖》不但是真迹，而且是唯一的传世孤本。

明董其昌曾说过：“右军（王羲之）以前，元常（钟繇）以后，唯存此数行，为希代宝。”（《平复帖》跋）。实际上，乾隆收藏的钟繇《荐季直表》并不是真迹，明代鉴赏家詹景风早就有“后人赝写”的论断。在传世的法帖中，再也找不出比《平复帖》更早的了。

《平复帖》对研究文字和书法演变等方面都有极高参考价值。从当年的“章草”到“今草”过渡过程中一个最大的问题，就是解决字与字之间的连带，而连带的关键就是要把章草的横展笔势变为“纵引”，“纵引”的笔势符合右手握笔写字的习惯，适合流便简率的书写，具有潜在的发展优势，是草书发展的方向。《平复帖》上承汉简，下启今草，属于“章草”向“今草”过渡时期的产物，填补了“章草”向“今草”过渡的历史空白，起到了改变章草的取势而向今草迈进的历史价值。

《平复帖》写于麻纸。我们知道，中国造纸技术始于汉代，但刚开始时，纸的使用并不普及，纸的规格较小，而且纸的性能也与后来不同。不同的纸，书写的效果就会迥然有异。《平复帖》的线条以弧形线为多，结字上，横向笔划比较短促，有俯仰之势。纵向笔划比较长，呈向左背右的弧形。字形偏长，上窄下宽，左高右低。章法上，字字独立，左右之间穿插避让得当。字形难以卒读，平添了一种神秘感。我们要感谢启功先生，他对松江书法赞叹有加，说:“书在松江。”启功先生是历史上第一个把《平复帖》的全文释读成功的人。《平复帖》在上下字关系的处理上，上字末笔上挑呈章草气势，上字末笔下引显今草气息。这说明，西晋陆机时代是文字由章草向今草过渡的时期。文字的演变是要经过十分漫长的时间，不是一蹴而就的。二十世纪初我国大量的简牍书法的被发现，为我们真正理解文字的演变打下了良好的基础。

（二）辗转保存终成传奇

《平复帖》只有84字，但文字宛如天书，释读很难。据说明代收藏家张丑在《真晋斋记》中只释读了14字。我国首先将《平复帖》全文释读出来的是启功先生。他在《启功丛稿》中释文如下：“彦先羸察，恐难平复。往属初病，虑不止此。此已为庆。承使唯男，幸为复失前忧耳。吴子杨往初来主，吾不能尽。临西复来，威仪详。举动成观，自躯体之美也。思识量之迈前，势所恒有，宜称之。夏伯荣寇乱之际，闻问不悉。”

　　《平复帖》内容涉及三个人物，贺循，字彦先，是陆机的朋友，身体多病，难以痊愈。陆机说他能够维持现状，已经可庆，又有子侍奉，可以无忧了。吴子杨，以前曾到过陆家，但未受到重视。如今将西行，复来相见，其威仪举动，自有一种较前不同的气宇轩昂之美。最后说到夏伯荣，他因寇乱阻隔，没有消息。

作为“天下第一法帖”的《平复帖》自然有它“流传有绪”的家史。据宋朝米芾的《书史》和明朝张丑的《真晋斋记》记载，《平复帖》是《晋贤十四帖》中的一件，同谢安的《慰问帖》同轴，至今仍有唐末鉴赏家殷浩的印记。根据董其昌、溥伟、傅增湘、赵椿年题跋，可得知《平复帖》历代辗转情况。它曾经唐、五代、宋、元、明、清代官府名人收藏，包括宋徽宗赵佶金签印玺，清代归入乾隆内府，再赐给皇十一子成亲王永瑆。光绪年间为恭亲王奕訢所有，并由其孙溥伟、溥儒继承。1937年最终由收藏家张伯驹以四万大洋巨金购得。

张伯驹为支付这笔现金，还转让了盐业银行的部分股票。当时正是卢沟桥事变，张伯驹南下躲避，不料却在上海遭到绑票，要价200根金条，要其夫人将《平复帖》出让以赎回张伯驹。张伯驹宁死决不变卖所藏书法字画，后经友人多方周旋，由其夫人潘素将自己的金银细软换了20根金条才将张伯驹赎回。1941年，张伯驹全家迁往陕西，唯恐国宝闪失，避免沿途的检查，临行前将《平复帖》缝进被褥，带出北平，一路始终不敢离身。

张伯驹夫妇于1956年将《平复帖》捐献国家，归故宫博物院收藏。张伯驹从未在《平复帖》上钤印，他以一己之力，实现了其“予所收蓄不必终予身为予有，但使永存吾土，世传有绪”的初衷。今天能在故宫博物院见到《平复帖》的人们，未必知道它背后惊心动魄的故事。但如今国之瑰宝由国人共赏，书法笔意间的高古美学得以被后人解读，居功至伟的张伯驹先生若泉下有知，必会欣慰。　　

（三）奇绝高古神来之笔

《平复帖》的艺术风格主要体现在：《平复帖》的点画奇古高绝，与索靖、卫瓘的章草相比，虽然草法晦涩，却浑厚古朴，用笔质朴挺健，自然洒脱，毫无骄矜之态。

《平复帖》用笔苍健古朴，枯润相间，字势起伏抑扬，气息高古浑雅。其字拙中有巧，艰涩之行笔与疏朗间灵动气息自然流露。这种隶意，虽然掩隐了波磔分明之意，但字里行间仍然不失隶味。其字体虽与章草有别，但却弥漫着章草的气息。此帖横向笔画短，有俯仰之感，纵向笔画相对较长，且带有一定的弧度，看上去有些圆润。点画连续，笔锋轨迹多变化，字迹富有特点，活泼生动，比较自由。《平复帖》点画形态明显，线条干净，笔法淳厚、质朴，突出笔者的率性洒脱。

《平复帖》的笔法渊源也值得深入探究。《平复帖》是用硬毫秃笔写于麻纸上的，秃笔本指笔尖脱毛不合用的毛笔，但陆机巧妙运用其圆润少锋芒的特点，使《平复帖》笔法特别，少了一些锋芒，多了一些平滑。麻纸纤维长，纸浆粗，是中国古代典藏书籍的用纸，麻纸有些粗糙且略显斑驳，多了一层古朴的立体感，下笔动作轻柔简单，锋芒若隐若现似有似无，给人一种神秘的感觉。

《平复帖》的笔法奠定了其古朴高雅的风格，有一种浑然天成的磅礴大气之美。书法的精髓就在于其笔法特点，《平复帖》的笔法成为历来名家、学者研究的对象，对我国书法艺术研究具有重要意义。           

《平复帖》在用笔上则更多地沿续了简牍章草的那种古法用笔，它并没有楼兰残纸书迹中常见的提按用笔，其中的弧形转笔使得线条变得圆转而遒劲，草法上仍然是章草的字法，但由于是日常实用书信，率意书写中就自然地把章草横向的笔势变为纵引，从而改变了章草的笔法和字法习惯，使得单字字形纵长，字与字间的连贯性得到加强，它的最后一笔大多没有隶捺的意思，直接顺势而下，肯定而有力，有种错落跌宕的险势。它比今草更为古拙淳厚，而比我们传统意义上所说的章草更加流畅。

结构奇崛，气息浓郁笔势的沉稳和点画的内敛特征，是《平复帖》篆籀气的主要体现。《平复帖》的篆籀之气、淳厚古朴之象，呈现着作者对先代古质内涵的追念。它的点画和线条舒卷开合，急促凝重，浑圆玄妙，超凡脱俗。此帖为一般的问疾便信，所以在书写上并未刻意讲究工拙，风格上趋于简约、朴实、草率，结字内敛含蓄。入笔处多为搭笔，锋芒隐藏，起笔是圆头；转折处提按较少，多为绞转运笔，笔锋轻轻外拓便转过来，减省了一些动作，字的结体也不大。这些字的字势较收敛，可看作《平复帖》结字的特点。《平复帖》内敛的结字特征举例：如“思”、“嬴”、“难”、“能”、“寇”、“虑”、“体”等字。其收笔之处有隶意，但无雁尾波挑，而是简单的出锋，没有太多的提按动作，收笔处戛然而止。从这些字中可以看出《居延汉简》之后草隶的笔法。

《平复帖》收笔的隶意特征：如“来”、“观”、“迈”、“恒”、“美”等字。该帖笔法朴厚、含蓄，结体上迂回盘绕，近代藏书家傅增湘赞其“笔力坚劲倔强，如万岁枯藤”。字势瘦长取纵势，并有擒纵关系，具有丰富的动态美，奇逸之势显著。

另外，该帖字体字势开张，且字形较小，大多呈左背右倾的态势，撇画和捺画没有波挑。险峻奇崛之意突出；其笔法简洁，体势充满古意，非晋人莫能为之。其中横向的笔画短促，有俯仰之势；纵向的笔画长，是向左背右的弧形；扁长的字形，上窄下宽，呈左高右低的欹斜状，但斜而能稳，颇有奇趣；虽然字字独立，但相互间多见锋势相应的连贯形态，有力的扩张了章草的书写气韵，气脉畅通，使字势、形态都发生了很大的变化，尤其是第三行末的三个字连写，在西晋之前的书作中当属“越轨”行为，使得章草向今草的过渡向前迈进了可贵的一步。它的点画很少用波势，而波势及挑画常常表现为欲纵还敛。篆籀的风韵蕴含在这些特征中，外加用秃笔在麻纸上作书，篆籀之气更加凸显。

《平复帖》章法潇洒率意，自然疏朗，信笔而书，朴素自然，妙趣天成。文字分三层意思，章法分行依自然书写为序，行距大于字距，行笔流畅而又遒劲，字不相连却气脉贯通。不事雕琢，任意所适，质朴无华，宛若天成，没有矫情做作，没有卖弄张扬，这是尺牍书写的主流倾向，这是不激不厉的魏晋风度的体现。该帖仅仅八十余字，却使得后世诸多书家为之折服，其高古而简远的气息强烈震撼着人们的心灵，那种不可捉摸的云烟气象，让人难以解说和模仿。意境虚灵动荡，极富生命力，化实为虚，使自由的心灵具体化，故而气韵生动，呈现取之不尽的美学蕴涵。

第五节 飞针锦绣魅力无限

顾绣劈丝精细，绣品气韵生动，精工夺巧，同侪不能望其项背。顾绣的形成和发展对于女性价值的解放和体现也是独树一帜的。

（一）刺绣精工缘起顾家

明清时期,民间纺织行业的工场作坊和专业工匠也大量涌现,产品花式繁多,质地精良,有的堪与官府织品媲美。刺绣艺术出于妇女的创造,广泛流行于民间,此时也发展成为商品,供上层社会装点衣饰,有些绣品以名人书画为蓝本,行针配色绣成的作品几乎与书画原作乱真。上海一带妇女流行刺绣,其精品冠之以“顾绣”。顾绣因上海县城内大族顾氏刺绣而得名。

顾家为上海大族,奕叶簪缨,科甲相继，一时贵盛。起初,顾名儒筑万竹山房于上海城北,而顾名世辟其东旷地筑露香园。在顾名世建园之时,曾得石一方,上有“露香池”字,为元代书画家赵孟頫手迹,故名“露香园”。经过顾氏数年经营,颇成规模。嘉桃、糟蔬、刺绣为露香园三大名产,由座上佳客之揄扬而名传天下。

在露香园三大名产中,以刺绣最可称道,名为“露香园顾绣”,简称“顾绣”。顾氏刺绣,据称得之内院,其擘丝细过于发,而针如毫,配色则亦有秘传,所以能点染成文,不只翎毛花卉,巧夺天工。而山水人物,无不逼肖活现。露香园顾氏曾绣八骏图,董其昌见之,不禁叹服,记曰:“顾太学家有铁圣,绣此八骏图,虽子昂用笔不能辨,亦当一绝。余每劝太学令多绣大士像,以助生天作佛之因,正如绣铁面说法耳。”其所绣翎毛、花卉,巧若生成,而山水人物,无不惟妙惟肖,得其手制,无不珍藏之,故在市场上能卖极高的价钱。

从平平无奇的刺绣作品到世人惊叹的精妙顾绣，不仅得益于顾氏妇女的天赋，也体现了顾氏世家数十年来积累的文化底蕴，还与江南擅长书画的文人有着颇深的渊源关系。如顾寿潜拜书画家董其昌为师,擅长书画，其妻韩希孟也能作花鸟画,在二人的共同努力下，所刺绣出的名画作品体现原作的笔意神韵,使刺绣技巧提高到崭新水平。韩希孟刺绣技巧尤精湛,其所绣《宋元名迹图册》作于崇祯七年(1634年),以白绫为底,全册八幅:《洗马》、《百鹿》、《补衮》、《鹑鸟》、《仿米山水》、《葡萄松鼠》、《扁豆蜻蜓》、《花溪渔隐》,囊括了鞍马、人物、山水、畜兽、花卉、翎毛不同题材及水墨、设色、工笔、写意等风格。每幅均有董其昌题赞,册后又有顾寿潜题识，为传世顾绣中彪炳之作。《洗马》原稿很像赵孟的画风。马是黑白相间的，血肉均匀，强壮有力。马夫脸上挂着灿烂的笑容，非常仔细地梳理着他的马。其他的刺绣，如飘动的柳条、起伏的水纹，也都绣得流畅自然。此画绣充分体现了原作的神韵。董其昌见而心赏之,问道:“技至此乎？”顾寿潜回答：“寒暑溽,风冥雨晦时,弗敢从事,往往天晴日霁,鸟悦花芬,摄取眼前灵活之气,刺入吴绫。”董其昌叹曰：“非人力也”。 

《宋元名迹图册》第三册《补衮》

顾绣作为“女中神针”，其艺术特征和历史价值或许可以称得上是历代之最，而其对于女性价值的解放和体现也是独树一帜的。它从诞生至衰落虽然仅有短短百年，因为保存问题存世作品也较少，但这都无法抹去它对中国刺绣，或者说画绣这一传统艺术门类的贡献。它的出现对于当时的社会与如今的研究都产生了深远影响。从明代到清代，顾绣经历了从闺阁艺术到社会商品的转变，它的题材内容、绣者阶级和艺术风格都发生了很大转变，但不变的是其与书画艺术的融合。艺术化的顾绣是上层妇女的闲暇自娱和文人雅士的观赏雅趣，而商业化的顾绣是民间的馈赠礼物和社会的规模传承。商业化当然是有恶性影响的，过大的规模让顾绣质量参差不齐，直至式微，但顾绣的传承却也因为这样的大众化而保持了下来。顾绣将刺绣与文化相互交融这一精髓流传到了清中后期的闺秀女子手中，现如今又以非物质文化遗产的形式被保护。这一特殊的传统艺术文化形式终将在现代化中得以新生。

（二）技艺精湛独步江南

顾绣是中国绣坛上久享盛誉的一颗明星，它在绣面布局、针法、配色以及绘绣结合等方面都有自己的独特风格。它上承唐宋刺绣的优良传统，下启苏绣的清新风气对中国陈设性刺绣的发展影响尤大。

顾绣独到的刺绣技法主要体现于：

1.绣画结合，以绣替画

顾绣是模仿宋元时期著名绘画中的山水、花鸟和人物的杰作。如在《群仙祝寿图轴》中，画中人物所穿锦裳，是先上底色，后于底色上加绣作锦纹状的；人物的面部则是先绣后画的，云雾则只用画笔直接用色，而不加绣。这种大胆创新的技法，表现山水、人物尤为生动。

群仙祝寿图轴    顾绣

2.针法多变，时创新意

顾绣的针法复杂且多变，一般有齐针、铺针、打籽针、接针、钉金、单套针、刻鳞针等十余种针法。韩氏在摹绣古今名人书画时发挥了刺绣针法多变和色线丰富而富有光泽的长处﹐较完美地体现出了中国绘画的表现技法，某些地方甚至超过了原画的艺术效果。

3.间色晕色，补色套色

顾绣从一开始就有别于苏、粤、湘、蜀四大名绣，它专绣书画作品，成为独特艺术。它把宋绣中传统的针法，与国画笔法相结合，以针代笔，以线代墨，勾画晕染，浑然一体。

制作顾绣的第一道工序是选择临摹的蓝本，往往取材于山水、花鸟、人物等文人绘画。第二道工序是绣娘根据画作将绣布平铺于透出光亮的玻璃案上，用毛笔勾勒出线条，为之后“以线上色”做准备，再准备不同颜色的丝线，以模拟原画中的各类色彩。凡笔不足，则针能独到;凡墨有晕缺，则线能补齐。如此以线代墨，便可点染浑成。

顾绣采用的种种彩绣线，是宋绣中所未见过的正色之外的中间色线。“顾绣”以更具象的表现风景画人物、昆虫、鱼、花、鸟等层次丰富的色彩效果，运用风景画色彩深度、光线和各种中间色调来补充和套色。由此，原物的自然视图得以完整表现。

（三）韵味凝成艺术特点

顾绣的特点主要有三：第一，半绣半绘，以补色、借色见长；第二，用料奇特；第三，运用中间色化晕。顾绣依南北宗论的文人审美趣味甄选绣材，搜访意境高雅的宋元名迹为绣稿。将刺绣针法与绘画笔意有机结合，常用针法有抢针、套针、花针、铺针、齐针、虚实针、刻鳞针、冰纹针等丰富针法，表现勾、皴、点、擦、染的绘画技法，使画绣产生细、均、齐、密、平、顺等纹理转折，注重丝线铺陈和组合，形成五色俱全的调子变化，表现明暗空间层次和不同的质感，匠心独运。

崇祯七年（1634年）顾寿潜为《宋元名迹方册》作跋文，真实而详细地介绍了韩媛顾绣的选题定位、制作过程、表现手段，以及董其昌对于绣品的评价和反应。顾寿潜作为创作过程的亲历者，同时作为明末江南文人集团的一员，对于顾绣进行了完整论述和总结，是一篇研究顾绣不可多得的重要文献。跋文中“往往天晴日霁，鸟悦花芬，摄取眼前灵活之气，刺入吴绫”真实反映了韩希孟作品重视对造化的观察和感受，“写”的是“物之生意”，而不是物之表象。这体现着董其昌文人画论的核心理念，追求淳朴质实的古意，找寻由心而生发的天趣，感知与表达具有“气韵”的“妙得天成之作”。

董其昌用“精工遂使同侪不能望见颜色”一句，精准地评价了顾绣的成就。从顾绣产生伊始，就十分注重突出绣品自身的文化属性和文脉来源，顾汇海姬妾缪氏所用的“虎头”款印，即是彰显其家族绣品沿承顾恺之“顾虎头”传神写照、妙想迁得一脉之意。顾氏家族的男性成员在与华亭画派董其昌、几社陈子龙等江南文人团体的学习和交往中，势必会将江南文人思想和绘画的理论融入于顾氏绣画的创作过程之中，对顾绣的审美价值和发展取向起着积极的引导和提升的作用，“士气”和“品格”是顾绣区别于其他绣种的重要特征。针黹美和书画美交相辉映，笔墨意趣和丝绺组格交融，依绘画六法之理和点染之趣，进入到“生气回动，五色烂发”，且极具个性的画绣审美层面，使顾绣成为中国刺绣史上的一颗璀璨的明珠。

（四）美质造就商业价值

流连上海,往来顾家,名士酬答,每谈针黹,辄及顾绣,诗歌传写,吟唱赞叹,文人墨客的传播,这是顾绣名声彰显并长期流传于世间的一大重要因素。

昔顾名世之时,中科举,授官职,顾家的刺绣虽有名,但仅限于家藏,或赠送客人。后顾家败落,一些绣品开始在市场出售,但那时顾绣的绣法技巧,仍不为外人所知。顾名世有一曾孙女,嫁给当地书生张来,家贫以针黹营食,号“露香园顾绣”,到70岁时去世。这期间三十余年,传授顾氏刺绣之法,顾绣之法遂在民间流传。

由家传向民间传播,“自是刺绣传自露香园者,固悉称顾绣,而工绣者亦必称露香园遗制。”由闺阁巧手仿其制式,绣成物品,在市场上大量出售,“向来价亦最贵,尺幅之素,精者值银几两,全幅高大者,不啻数金。”初时,还冒称乃顾氏手制,后来都说仿顾式为之。其刺绣技术,原来是大家闺秀的“覃精运巧”,到后来的“以针黹营食",继而仿制成风,从闺房走向了市场。到了市场，就有了供需的关系。在市场中的顾绣，其价格、质量也深受影响。然工巧亦渐不如前。更有空绣,只以丝绵外围如墨描状,而著色淡雅者,每幅亦值银两许,大者倍之。近来不尚,价值愈微,做者亦罕矣。

事实上，顾绣向商品化转换的很大一部分原因，是因为顾氏家族的逐渐式微。而顾兰玉“设幔授徒”让顾绣彻底地社会化，也借着顾绣本身的商业价值和品牌效应维生。因为市场需求的逐步加大，顾绣便不仅仅是顾氏女眷的艺术活动了，民间开始逐渐出现顾绣从业人员。到了清代中叶，顾绣的从业人员已有一个很客观的数量。一方面来说，这是供需关系改变的后果，顾绣的声名远扬导致市场需求激增，而市场对于顾绣需求的增大进一步导致了顾绣的商业化。可以说，顾绣由纯粹的艺术化向商业化转变，是其发展的必然结果。顾绣从艺术化转向商业化的一个明显影响就是其审美风格和艺术特色的改变。清代顾绣较之明代色彩更为丰富，已少有淡雅简洁的艺术特色，且选题也具有很强的社会性，相当一部分都是吉庆颂祝和民间志趣，这都是适应商业化生产的结果。

一方面,因为顾绣数量逐渐增多,价格不断下跌,由起初的值银几两跌至几钱而已;另一方面,随着从业人员的增多,“工巧大不如前”。以后,从事刺绣者,不仅仅是妇女了，也有男工。顾绣之精,已非昔日所比。顾绣后且从绣画幅而绣衣裙。

据《存素堂丝绣录》载,后世存露香园顾绣之真迹,大致有:1、顾韩希孟花鸟册;2、顾韩希孟宋元名迹方册;3、顾绣花鸟人物册;4、顾绣花鸟册;5、顾绣七襄楼发绣人物;6、顾绣董书弥勒佛像;7、顾绣八仙庆寿;8、顾绣松鹤。其中顾韩希孟花鸟册,册页八开,每页皆有明人郭墨迹题咏。顾韩希孟宋元名迹方册，由董其昌题赞,顾寿潜作跋,皆书于画册，韩希孟复于墨迹上加绣。真正的露香园顾绣，至清嘉庆时，上海地区还有一些存者,多为佛像、人物、鸟兽、折枝、花卉。其色泽虽渐褪,而笔意极类唐宋,人争宝之。到近代，如能得其一幅,“往往列诸彝鼎,珍若璧。”

第六节 百花齐放艺术之城

松江重视艺术的传承和创新发展，做到将非遗的保护和传承落实到实处，同时，又扩大松江的文化品牌的影响。

（一）缤纷艺术保护承传

松江文化底蕴深厚，历史资源丰富，被誉为“上海之根”，也是上海江南文化的“故土家园”，曾经出现蔚为壮观的云间诗派、词派、书派、画派、曲派等文化艺术流派，对全国文学艺术的发展产生了深远影响。改革开放以来，松江十分重视文化在经济社会发展中所起的作用，不断完善各级公共文化设施，从空间打造到文化配送，打通了公共文化服务的“最后一公里”。

非物质文化遗产并非只见于展示馆，同样也可成为身边的文化新风尚。前几年举行的松江区首届群众文化“百姓明星”评选，有10位候选人别具一格:他们分别是顾绣、剪纸、竹编等技能的手工艺者，最年轻的仅25岁。有别于能歌善舞者，松江区为他们专设“民间技艺组”集中展示。如何让“非遗”从展示橱窗中走出来，曾是困惑松江的难题。建县1260周年的松江，拥有11个国家级和市级非物质文化遗产，却一度面临后继乏人的尴尬。由于许多传统技艺与农耕生活方式密切相关，随着城市化进程的加速，其生存空间日趋萎缩。但另一方面，百姓对“非遗”并非没有兴趣。松江曾发放5万份问卷，许多民众表示，希望对这些身边的文化财富有更多了解和接触。能植根现实生活，“非遗”便有了传承之力。十锦细锣鼓，是吹打艺人吸收昆腔艺术特色而形成的独特民间音乐。在其发祥地泗泾镇，以原有演奏者传人为基础，慢慢聚集起一支来自松江各地的民乐演奏队伍。他们分散在社区，不仅为居民演绎锣鼓专场，也为社区戏剧爱好者伴奏，让有300年历史的古戏乐又活了起来。

    在松江，“非遗”进课堂也是传统技艺重焕活力的重要途径。叶榭“草龙舞”起源于唐朝农民祈盼丰收的仪式。叶榭学校开设特色教育项目，形成一支由50多名学生组成的舞草龙队，每周一课时学习传承这一民间舞蹈。学校还将“草龙滚灯”民俗编写进了特色校本教材。顾绣也是松江的“非遗”，一幅尺方作品耗时至少3至4个月，1名绣女1年只能绣1—2幅作品，因此较难吸引年轻传人。为解决这一困境，区文化馆成立了顾绣工作室，同专职绣娘签订合同，逐年提高福利待遇。同时积极让顾绣“走出去”，先后参加了2011中国非物质文化遗产博览会、中国非遗传承人师徒同台展演等活动。古老的技艺，正开拓新市场。商旅文联动，使传统历史文化有了更广阔的生长空间。上海旅游节期间，松江不失时机推出对松江非物质文化遗产和人文历史的介绍。方塔园内，影壁旁进行新浜马灯实体展示，厢房内请来绣娘和大师演绎顾绣和剪纸艺术。

　　松江“十二五”规划中，已为本地传统技艺的保护与传承留出空间。其中，仓城历史文化风貌区保护开发将结合文化和创意产业，增加农耕博物馆、昆曲演艺中心、顾绣学馆、书画创作基地等设施。同时，沿市河、中山西路、秀南街，规划布置一系列文化创意产品销售点。泗泾古镇改造时，也将把修缮后的老建筑马泗宾堂作为“十锦细锣鼓”、“皮影戏”的演出和展示场所。曾苦恼于时过境迁的传统技艺，如今各有自己的粉丝和传人，成为松江一张鲜活的文化名片。

（二）盛世到来艺术发展

松江的文化品牌正在扩大影响。2018年10月底、11月初，在中国美术馆举办的“祖帖故里·云间墨韵”——松江书法晋京展，让全国人民感受到了古代“云间书派”以及当代书法界“松江现象”的魅力。可是在1978年，松江还没有专门的书法组织，书法爱好者大多在原松江县总工会工人俱乐部开展活动。1984年，松江书法协会成立。2012年7月，松江书法协会更名为松江区书法家协会。　　

松江区于2012年底被中国书协授予“中国书法城”称号。2013年，又组织了几次与书法有关的大型活动，如“联合国官员及中国外交官书法作品邀请展”“第二届‘平复帖’杯全国书法篆刻大赛作品展”“大字书法国际邀请展”“当代书法创作研究暨中国书法如何走向世界国际论坛”等。尤为难得的是，松江区的书法致力于服务人民，区书法家协会连续3年被中国书法家协会授予“书法家送万福进万家”公益活动先进集体称号。在这些活动中，大家乐于奉献，让书法走进千家万户，为人文松江增加了新的积淀，夯实了松江作为“中国书法城”的基础，进而影响到了成千上万的家庭，使他们爱上书法，并开始书法学习。如今，书法已成为松江公共文化品牌建设的重要成果。　　

松江另一重要的文化品牌，就是“百姓明星”评选活动。据区文化馆馆长介绍，区“百姓明星”评选活动从2011年开始，至今已经举办了八届，共选出了80名区“百姓明星”，包括戏曲、声乐、器乐、舞蹈、书法、美术、摄影、朗诵、阅读、民间技艺、收藏等各类群众文化人才。　　

更为难得的是，“百姓明星”来自百姓，服务百姓。区文化馆积极利用“百姓明星”评选活动的成果，着力打造文化志愿团队，给“百姓明星”们提供更多的展示舞台，不少人因为被评上“百姓明星”而改变了命运。　

比如车墩镇丝网版画的杰出代表张玉良，他原本是个身患残疾的农民，后来被评上了区“百姓明星”，又参加了区文化馆组织的专业美术培训，并加入了上海市美协，车墩镇还为他成立了丝网版画工作室。现在，张玉良带着好几个徒弟，致力于传承丝网版画。　　

（三）老笔绘新融入时代

程十发是当代中国画坛海派艺术集大成者,是一位“茹古涵今,独辟蹊径”的艺术家,是当代中国画坛成就斐然、中外盛誉的国画大师。

    程十发曾有论画的文字说:“要形成个人的艺术风格，先要形成个人的艺术性格。”应当说，最初走上艺术道路时这种深研传统取法以及独立探索，要“和人家不一样”的艺术性格,是程十发能在之后的画家生涯中广纳博取,融合各种因素创造出自我风格的原点。

学习传统绘画出身的程十发，在新中国成立后没有继续以国画为业，而是做了连环画家。从1949年至1979年这30年间，大部分后来功成名就的画家都曾经或多或少从事过连环画和插图的创作，而程十发属于在连环画和国画两个领域均有深入钻研，且能够打通这两种艺术的界限，使其相互启发并建立独特的个人风格者。

    程十发曾这样阐述连环画的历史:“连环画实际上在古代就已经风行了，像有的庙堂里面的璧画、石刻、用以表示主人公的威武、功绩,所以说，连环画和宗教的关系是密切的。”对于这样一门有悠久历史的通俗艺术．程十发深知其中“有大学问”:“一个是形象性,一个是连续性、少了这两个都不行。”

为了创造适合连环画读者理解的形象与故事、程十发开始自学人物表现技法，一方面钻研传统人物画的造型笔线．另一方面接触、学习西方绘画:他发明了一种特殊的临摹方式——用中国传统线描技法临摹西画经典作品,这是条异常艰辛的探索道路，完全没有可资参考者。

    程十发的连环画是古今中外艺术的杂糅与融合。他曾悉心临摹过丢勒、荷尔拜因·伦勃朗的素描、体会西画写实传统中人物塑造与精神表达的方法，而在传统人物画中、他远师李公麟、梁楷,近习陈洪绶、任伯年对这些画家的造型与笔线特点了然于胸。此外他还向博大深厚的民间艺术去学习：如汉画像石、墓室璧画唐三彩以及他的家乡松江的民间艺术。

从1951年至1964年，程十发先后创作了连环画《毕加索与和平鸽》、《春天与冬天》、《列宁的故事》、《东郭先生》、《剑胆篇》以及插图《中国古代寓言故事》、《儒林外史》等。

（四）丝网版画民间情趣

丝网版画是当今世界一种颇具当代性的版画画种，是版画家族中的奇葩。近年来，松江丝网版画引起了文化艺术界和艺术收藏者的关注。松江丝网版画发端于1985年，许多作品获得了国家级大奖，并且得到了许多相关媒体的争相报道，从而产生巨大的反响，影响甚大。1989年、2008年松江两度被国家文化部命名为“中国民间文化艺术之乡”。

松江丝网版画不同于其它的版画，也不同于专业的丝网版画，因为它是以松江农民为主体的群众美术创作，是以江南农村生活原素材为创作背景，运用现代丝网感光技术，采用历史悠久的蓝印画布孔板和丝印孔板、绘印、刻印结合的民间绘画，吸收了民间灶画、民间剪纸、民间刺绣、皮影等民间艺术形式。用具有现代审美视野的绘画语言，以鲜明、饱满的色彩，自如地表达自己对大自然、对生活的淳朴情感,充满乡村情趣的现代丝网版画作品。

松江丝网版画以“意”取胜,作者更多地用现代意识去观照乡土生活图景,作品大都讲究情绪、意境,不强调情节性。松江丝网版画以现代意识观照乡土题材为原动力,既创造形式,又创造内容，这是一种标点很高的亚城市文化。

松江丝网版画其艺术表现手法与西方表现主义流派具有某种相似之处,版画作品被入选参与到柏林画展。可以说,松江丝网版画是传统文化与现代文化、高雅艺术与传统审美情趣完美结合的典范,更是丝网版画艺术融入大众的有力证明。相较于其他绘画艺术形式,丝网版画创作具有可复制性、承载材料的包容性等特点,这也是丝网版画日益融入大众生活的优势所在。丝网印刷以其独特的网点风格被融入现代艺术创作,形成了悦目的丝网版画。其最大的特点,就是网印之痕突破了传统山水画的泼墨渲染,也跨越了油画的厚重沉着,实现了其他画种所无法实现的构想,极大地拓展了艺术的表现语言。

近年来，松江丝网版画作品不断推陈出新，在技艺上注重技术革新和寻找机理效果，在色彩上追求强烈而明快的民间色，在造型上夸张自由取舍，整体画面效果不仅具有浓烈的江南农村生活趣味，又散发着现代审美的理念。

（五）影视车墩海派造型

提起“车墩影视基地”，大家并不陌生。黄包车、有轨电车、老爷车穿梭在灰白色的街道中；“外白渡桥”、“黄浦江”、“霞飞路”、“天主教堂”，仿佛穿越时空回到上世纪30年代的老上海。

上海影视乐园（车墩影视基地），为中国十大影视基地之一。有旧上海的市井风情，有欧式的标准庭院。老上海特色的风貌是其特色之一，中国大部分以讲述旧上海故事为背景的民国电视剧都在这里取景拍摄。来这里能找到很多老上海的记忆，带着对众多耳熟能详的影视剧的深刻印象，走进了车墩影视基地。

 车墩影视基地

“30年代南京路”，先施、永安、新新三大公司相峙而望，百年老店、名店、特色商店交错林立辉映。整条街上络绎不绝地闪动着各种百年老店的霓虹招牌，夜上海的韵味充满着整条街道。街上人头攒动，老爷敞篷车、有轨电车、黄包车，巡逻的三轮摩托车，若是街边小楼上再来点人声酒声和歌舞乐声，那可真的要怀疑是不是穿越了时空。昔日的有轨电车车厢内环境。坐在有轨电车上，可一路叮叮当当经过南京路，仿佛穿过了时光隧道，30年代旧上海到了！

置身于车墩影视基地一隅，所见所闻以及引发的浓郁海派风情令人仿佛于老上海的街景中，尤其是随处可见的海报招贴，更是鲜明的加强了那个时代的印记。百乐门是上海著名的综合性娱乐场所，曾以“远东第一乐府”之美誉满天下。走进百乐门舞厅，不由得让人想起“上海滩”的年代。舞女们在百乐门舞厅里跳着舞，耳边响起的是那首著名的《夜上海》。老上海的夜晚，灯红酒绿歌舞升平，歌舞厅里抹着浓艳口红的旗袍女子用慵懒和颓废的声音喃喃的哼唱着属于那个年代的歌曲。

现在游客来车墩，没跨进影视乐园，就能先睹老上海市井百态；走出影视乐园，还能领略老上海风情。“老上海”成为车墩新名片，老上海风貌小镇的品牌要叫得响，仅仅有一个能体验十里洋场繁华的上海影视乐园，显然不够。在注重完善生活服务功能的同时，集镇基础设施和商业配套设施的建设，其建筑主体和附属设施的结构、色彩，也要融入雕砖、石库门、挑檐等老上海建筑元素。近年来，车墩镇借助影视乐园的品牌辐射效应，精心营造老上海特有的经典风情和文化气息，变“老上海”为车墩的新名片，一批已经竣工的新建、改建项目均融入了上世纪二三十年代的老上海建筑元素，一个老上海风貌小镇已初具形态。近日，车墩镇刚刚为上海影视乐园的大门——120多米长的影城路“梳妆打扮”了一番，原先路边店铺脏乱无序、沿街建筑外墙斑驳的现象不见了，取而代之的是整齐划一的青红面砖、欧式雕花门头和古色古香的店招店牌。

老上海的海派造型艺术经典韵味体现在每个细节，以车墩镇重大工程商品配套房项目安置基地祥峰家园为例，800多套安置房全部以老上海里弄建筑、石库门建筑为原型，结合英伦都铎风格进行改良，保留了坡屋顶、门拱、烟囱、老虎窗等元素，建筑立面与造型既统一又各具特色，灰蓝色的屋面瓦优雅耐看。小区南侧的同润十里洋坊小区里，优雅的坡屋顶、度身定制的红砖墙和精心打造的老虎窗，无不传递着老上海的经典韵味。

《平复帖》收笔的隶意特征：如“来”、“观”、“迈”、“恒”、“美”等字。该帖笔法朴厚、含蓄，结体上迂回盘绕，近代藏书家傅增湘赞其“笔力坚劲倔强，如万岁枯藤”。字势瘦长取纵势，并有擒纵关系，具有丰富的动态美，奇逸之势显著。

另外，该帖字体字势开张，且字形较小，大多呈左背右倾的态势，撇画和捺画没有波挑。险峻奇崛之意突出；其笔法简洁，体势充满古意，非晋人莫能为之。其中横向的笔画短促，有俯仰之势；纵向的笔画长，是向左背右的弧形；扁长的字形，上窄下宽，呈左高右低的欹斜状，但斜而能稳，颇有奇趣；虽然字字独立，但相互间多见锋势相应的连贯形态，有力的扩张了章草的书写气韵，气脉畅通，使字势、形态都发生了很大的变化，尤其是第三行末的三个字连写，在西晋之前的书作中当属“越轨”行为，使得章草向今草的过渡向前迈进了可贵的一步。它的点画很少用波势，而波势及挑画常常表现为欲纵还敛。篆籀的风韵蕴含在这些特征中，外加用秃笔在麻纸上作书，篆籀之气更加凸显。

《平复帖》章法潇洒率意，自然疏朗，信笔而书，朴素自然，妙趣天成。文字分三层意思，章法分行依自然书写为序，行距大于字距，行笔流畅而又遒劲，字不相连却气脉贯通。不事雕琢，任意所适，质朴无华，宛若天成，没有矫情做作，没有卖弄张扬，这是尺牍书写的主流倾向，这是不激不厉的魏晋风度的体现。该帖仅仅八十余字，却使得后世诸多书家为之折服，其高古而简远的气息强烈震撼着人们的心灵，那种不可捉摸的云烟气象，让人难以解说和模仿。意境虚灵动荡，极富生命力，化实为虚，使自由的心灵具体化，故而气韵生动，呈现取之不尽的美学蕴涵。

第五节 飞针锦绣魅力无限

顾绣劈丝精细，绣品气韵生动，精工夺巧，同侪不能望其项背。顾绣的形成和发展对于女性价值的解放和体现也是独树一帜的。

（一）刺绣精工缘起顾家

明清时期,民间纺织行业的工场作坊和专业工匠也大量涌现,产品花式繁多,质地精良,有的堪与官府织品媲美。刺绣艺术出于妇女的创造,广泛流行于民间,此时也发展成为商品,供上层社会装点衣饰,有些绣品以名人书画为蓝本,行针配色绣成的作品几乎与书画原作乱真。上海一带妇女流行刺绣,其精品冠之以“顾绣”。顾绣因上海县城内大族顾氏刺绣而得名。

顾家为上海大族,奕叶簪缨,科甲相继，一时贵盛。起初,顾名儒筑万竹山房于上海城北,而顾名世辟其东旷地筑露香园。在顾名世建园之时,曾得石一方,上有“露香池”字,为元代书画家赵孟頫手迹,故名“露香园”。经过顾氏数年经营,颇成规模。嘉桃、糟蔬、刺绣为露香园三大名产,由座上佳客之揄扬而名传天下。

在露香园三大名产中,以刺绣最可称道,名为“露香园顾绣”,简称“顾绣”。顾氏刺绣,据称得之内院,其擘丝细过于发,而针如毫,配色则亦有秘传,所以能点染成文,不只翎毛花卉,巧夺天工。而山水人物,无不逼肖活现。露香园顾氏曾绣八骏图,董其昌见之,不禁叹服,记曰:“顾太学家有铁圣,绣此八骏图,虽子昂用笔不能辨,亦当一绝。余每劝太学令多绣大士像,以助生天作佛之因,正如绣铁面说法耳。”其所绣翎毛、花卉,巧若生成,而山水人物,无不惟妙惟肖,得其手制,无不珍藏之,故在市场上能卖极高的价钱。

从平平无奇的刺绣作品到世人惊叹的精妙顾绣，不仅得益于顾氏妇女的天赋，也体现了顾氏世家数十年来积累的文化底蕴，还与江南擅长书画的文人有着颇深的渊源关系。如顾寿潜拜书画家董其昌为师,擅长书画，其妻韩希孟也能作花鸟画,在二人的共同努力下，所刺绣出的名画作品体现原作的笔意神韵,使刺绣技巧提高到崭新水平。韩希孟刺绣技巧尤精湛,其所绣《宋元名迹图册》作于崇祯七年(1634年),以白绫为底,全册八幅:《洗马》、《百鹿》、《补衮》、《鹑鸟》、《仿米山水》、《葡萄松鼠》、《扁豆蜻蜓》、《花溪渔隐》,囊括了鞍马、人物、山水、畜兽、花卉、翎毛不同题材及水墨、设色、工笔、写意等风格。每幅均有董其昌题赞,册后又有顾寿潜题识，为传世顾绣中彪炳之作。《洗马》原稿很像赵孟的画风。马是黑白相间的，血肉均匀，强壮有力。马夫脸上挂着灿烂的笑容，非常仔细地梳理着他的马。其他的刺绣，如飘动的柳条、起伏的水纹，也都绣得流畅自然。此画绣充分体现了原作的神韵。董其昌见而心赏之,问道:“技至此乎？”顾寿潜回答：“寒暑溽,风冥雨晦时,弗敢从事,往往天晴日霁,鸟悦花芬,摄取眼前灵活之气,刺入吴绫。”董其昌叹曰：“非人力也”。 

《宋元名迹图册》第三册《补衮》

顾绣作为“女中神针”，其艺术特征和历史价值或许可以称得上是历代之最，而其对于女性价值的解放和体现也是独树一帜的。它从诞生至衰落虽然仅有短短百年，因为保存问题存世作品也较少，但这都无法抹去它对中国刺绣，或者说画绣这一传统艺术门类的贡献。它的出现对于当时的社会与如今的研究都产生了深远影响。从明代到清代，顾绣经历了从闺阁艺术到社会商品的转变，它的题材内容、绣者阶级和艺术风格都发生了很大转变，但不变的是其与书画艺术的融合。艺术化的顾绣是上层妇女的闲暇自娱和文人雅士的观赏雅趣，而商业化的顾绣是民间的馈赠礼物和社会的规模传承。商业化当然是有恶性影响的，过大的规模让顾绣质量参差不齐，直至式微，但顾绣的传承却也因为这样的大众化而保持了下来。顾绣将刺绣与文化相互交融这一精髓流传到了清中后期的闺秀女子手中，现如今又以非物质文化遗产的形式被保护。这一特殊的传统艺术文化形式终将在现代化中得以新生。

（二）技艺精湛独步江南

顾绣是中国绣坛上久享盛誉的一颗明星，它在绣面布局、针法、配色以及绘绣结合等方面都有自己的独特风格。它上承唐宋刺绣的优良传统，下启苏绣的清新风气对中国陈设性刺绣的发展影响尤大。

顾绣独到的刺绣技法主要体现于：

1.绣画结合，以绣替画

顾绣是模仿宋元时期著名绘画中的山水、花鸟和人物的杰作。如在《群仙祝寿图轴》中，画中人物所穿锦裳，是先上底色，后于底色上加绣作锦纹状的；人物的面部则是先绣后画的，云雾则只用画笔直接用色，而不加绣。这种大胆创新的技法，表现山水、人物尤为生动。

群仙祝寿图轴    顾绣

2.针法多变，时创新意

顾绣的针法复杂且多变，一般有齐针、铺针、打籽针、接针、钉金、单套针、刻鳞针等十余种针法。韩氏在摹绣古今名人书画时发挥了刺绣针法多变和色线丰富而富有光泽的长处﹐较完美地体现出了中国绘画的表现技法，某些地方甚至超过了原画的艺术效果。

3.间色晕色，补色套色

顾绣从一开始就有别于苏、粤、湘、蜀四大名绣，它专绣书画作品，成为独特艺术。它把宋绣中传统的针法，与国画笔法相结合，以针代笔，以线代墨，勾画晕染，浑然一体。

制作顾绣的第一道工序是选择临摹的蓝本，往往取材于山水、花鸟、人物等文人绘画。第二道工序是绣娘根据画作将绣布平铺于透出光亮的玻璃案上，用毛笔勾勒出线条，为之后“以线上色”做准备，再准备不同颜色的丝线，以模拟原画中的各类色彩。凡笔不足，则针能独到;凡墨有晕缺，则线能补齐。如此以线代墨，便可点染浑成。

顾绣采用的种种彩绣线，是宋绣中所未见过的正色之外的中间色线。“顾绣”以更具象的表现风景画人物、昆虫、鱼、花、鸟等层次丰富的色彩效果，运用风景画色彩深度、光线和各种中间色调来补充和套色。由此，原物的自然视图得以完整表现。

（三）韵味凝成艺术特点

顾绣的特点主要有三：第一，半绣半绘，以补色、借色见长；第二，用料奇特；第三，运用中间色化晕。顾绣依南北宗论的文人审美趣味甄选绣材，搜访意境高雅的宋元名迹为绣稿。将刺绣针法与绘画笔意有机结合，常用针法有抢针、套针、花针、铺针、齐针、虚实针、刻鳞针、冰纹针等丰富针法，表现勾、皴、点、擦、染的绘画技法，使画绣产生细、均、齐、密、平、顺等纹理转折，注重丝线铺陈和组合，形成五色俱全的调子变化，表现明暗空间层次和不同的质感，匠心独运。

崇祯七年（1634年）顾寿潜为《宋元名迹方册》作跋文，真实而详细地介绍了韩媛顾绣的选题定位、制作过程、表现手段，以及董其昌对于绣品的评价和反应。顾寿潜作为创作过程的亲历者，同时作为明末江南文人集团的一员，对于顾绣进行了完整论述和总结，是一篇研究顾绣不可多得的重要文献。跋文中“往往天晴日霁，鸟悦花芬，摄取眼前灵活之气，刺入吴绫”真实反映了韩希孟作品重视对造化的观察和感受，“写”的是“物之生意”，而不是物之表象。这体现着董其昌文人画论的核心理念，追求淳朴质实的古意，找寻由心而生发的天趣，感知与表达具有“气韵”的“妙得天成之作”。

董其昌用“精工遂使同侪不能望见颜色”一句，精准地评价了顾绣的成就。从顾绣产生伊始，就十分注重突出绣品自身的文化属性和文脉来源，顾汇海姬妾缪氏所用的“虎头”款印，即是彰显其家族绣品沿承顾恺之“顾虎头”传神写照、妙想迁得一脉之意。顾氏家族的男性成员在与华亭画派董其昌、几社陈子龙等江南文人团体的学习和交往中，势必会将江南文人思想和绘画的理论融入于顾氏绣画的创作过程之中，对顾绣的审美价值和发展取向起着积极的引导和提升的作用，“士气”和“品格”是顾绣区别于其他绣种的重要特征。针黹美和书画美交相辉映，笔墨意趣和丝绺组格交融，依绘画六法之理和点染之趣，进入到“生气回动，五色烂发”，且极具个性的画绣审美层面，使顾绣成为中国刺绣史上的一颗璀璨的明珠。

（四）美质造就商业价值

流连上海,往来顾家,名士酬答,每谈针黹,辄及顾绣,诗歌传写,吟唱赞叹,文人墨客的传播,这是顾绣名声彰显并长期流传于世间的一大重要因素。

昔顾名世之时,中科举,授官职,顾家的刺绣虽有名,但仅限于家藏,或赠送客人。后顾家败落,一些绣品开始在市场出售,但那时顾绣的绣法技巧,仍不为外人所知。顾名世有一曾孙女,嫁给当地书生张来,家贫以针黹营食,号“露香园顾绣”,到70岁时去世。这期间三十余年,传授顾氏刺绣之法,顾绣之法遂在民间流传。

由家传向民间传播,“自是刺绣传自露香园者,固悉称顾绣,而工绣者亦必称露香园遗制。”由闺阁巧手仿其制式,绣成物品,在市场上大量出售,“向来价亦最贵,尺幅之素,精者值银几两,全幅高大者,不啻数金。”初时,还冒称乃顾氏手制,后来都说仿顾式为之。其刺绣技术,原来是大家闺秀的“覃精运巧”,到后来的“以针黹营食",继而仿制成风,从闺房走向了市场。到了市场，就有了供需的关系。在市场中的顾绣，其价格、质量也深受影响。然工巧亦渐不如前。更有空绣,只以丝绵外围如墨描状,而著色淡雅者,每幅亦值银两许,大者倍之。近来不尚,价值愈微,做者亦罕矣。

事实上，顾绣向商品化转换的很大一部分原因，是因为顾氏家族的逐渐式微。而顾兰玉“设幔授徒”让顾绣彻底地社会化，也借着顾绣本身的商业价值和品牌效应维生。因为市场需求的逐步加大，顾绣便不仅仅是顾氏女眷的艺术活动了，民间开始逐渐出现顾绣从业人员。到了清代中叶，顾绣的从业人员已有一个很客观的数量。一方面来说，这是供需关系改变的后果，顾绣的声名远扬导致市场需求激增，而市场对于顾绣需求的增大进一步导致了顾绣的商业化。可以说，顾绣由纯粹的艺术化向商业化转变，是其发展的必然结果。顾绣从艺术化转向商业化的一个明显影响就是其审美风格和艺术特色的改变。清代顾绣较之明代色彩更为丰富，已少有淡雅简洁的艺术特色，且选题也具有很强的社会性，相当一部分都是吉庆颂祝和民间志趣，这都是适应商业化生产的结果。

一方面,因为顾绣数量逐渐增多,价格不断下跌,由起初的值银几两跌至几钱而已;另一方面,随着从业人员的增多,“工巧大不如前”。以后,从事刺绣者,不仅仅是妇女了，也有男工。顾绣之精,已非昔日所比。顾绣后且从绣画幅而绣衣裙。

据《存素堂丝绣录》载,后世存露香园顾绣之真迹,大致有:1、顾韩希孟花鸟册;2、顾韩希孟宋元名迹方册;3、顾绣花鸟人物册;4、顾绣花鸟册;5、顾绣七襄楼发绣人物;6、顾绣董书弥勒佛像;7、顾绣八仙庆寿;8、顾绣松鹤。其中顾韩希孟花鸟册,册页八开,每页皆有明人郭墨迹题咏。顾韩希孟宋元名迹方册，由董其昌题赞,顾寿潜作跋,皆书于画册，韩希孟复于墨迹上加绣。真正的露香园顾绣，至清嘉庆时，上海地区还有一些存者,多为佛像、人物、鸟兽、折枝、花卉。其色泽虽渐褪,而笔意极类唐宋,人争宝之。到近代，如能得其一幅,“往往列诸彝鼎,珍若璧。”

第六节 百花齐放艺术之城

松江重视艺术的传承和创新发展，做到将非遗的保护和传承落实到实处，同时，又扩大松江的文化品牌的影响。

（一）缤纷艺术保护承传

松江文化底蕴深厚，历史资源丰富，被誉为“上海之根”，也是上海江南文化的“故土家园”，曾经出现蔚为壮观的云间诗派、词派、书派、画派、曲派等文化艺术流派，对全国文学艺术的发展产生了深远影响。改革开放以来，松江十分重视文化在经济社会发展中所起的作用，不断完善各级公共文化设施，从空间打造到文化配送，打通了公共文化服务的“最后一公里”。

非物质文化遗产并非只见于展示馆，同样也可成为身边的文化新风尚。前几年举行的松江区首届群众文化“百姓明星”评选，有10位候选人别具一格:他们分别是顾绣、剪纸、竹编等技能的手工艺者，最年轻的仅25岁。有别于能歌善舞者，松江区为他们专设“民间技艺组”集中展示。如何让“非遗”从展示橱窗中走出来，曾是困惑松江的难题。建县1260周年的松江，拥有11个国家级和市级非物质文化遗产，却一度面临后继乏人的尴尬。由于许多传统技艺与农耕生活方式密切相关，随着城市化进程的加速，其生存空间日趋萎缩。但另一方面，百姓对“非遗”并非没有兴趣。松江曾发放5万份问卷，许多民众表示，希望对这些身边的文化财富有更多了解和接触。能植根现实生活，“非遗”便有了传承之力。十锦细锣鼓，是吹打艺人吸收昆腔艺术特色而形成的独特民间音乐。在其发祥地泗泾镇，以原有演奏者传人为基础，慢慢聚集起一支来自松江各地的民乐演奏队伍。他们分散在社区，不仅为居民演绎锣鼓专场，也为社区戏剧爱好者伴奏，让有300年历史的古戏乐又活了起来。

    在松江，“非遗”进课堂也是传统技艺重焕活力的重要途径。叶榭“草龙舞”起源于唐朝农民祈盼丰收的仪式。叶榭学校开设特色教育项目，形成一支由50多名学生组成的舞草龙队，每周一课时学习传承这一民间舞蹈。学校还将“草龙滚灯”民俗编写进了特色校本教材。顾绣也是松江的“非遗”，一幅尺方作品耗时至少3至4个月，1名绣女1年只能绣1—2幅作品，因此较难吸引年轻传人。为解决这一困境，区文化馆成立了顾绣工作室，同专职绣娘签订合同，逐年提高福利待遇。同时积极让顾绣“走出去”，先后参加了2011中国非物质文化遗产博览会、中国非遗传承人师徒同台展演等活动。古老的技艺，正开拓新市场。商旅文联动，使传统历史文化有了更广阔的生长空间。上海旅游节期间，松江不失时机推出对松江非物质文化遗产和人文历史的介绍。方塔园内，影壁旁进行新浜马灯实体展示，厢房内请来绣娘和大师演绎顾绣和剪纸艺术。

　　松江“十二五”规划中，已为本地传统技艺的保护与传承留出空间。其中，仓城历史文化风貌区保护开发将结合文化和创意产业，增加农耕博物馆、昆曲演艺中心、顾绣学馆、书画创作基地等设施。同时，沿市河、中山西路、秀南街，规划布置一系列文化创意产品销售点。泗泾古镇改造时，也将把修缮后的老建筑马泗宾堂作为“十锦细锣鼓”、“皮影戏”的演出和展示场所。曾苦恼于时过境迁的传统技艺，如今各有自己的粉丝和传人，成为松江一张鲜活的文化名片。

（二）盛世到来艺术发展

松江的文化品牌正在扩大影响。2018年10月底、11月初，在中国美术馆举办的“祖帖故里·云间墨韵”——松江书法晋京展，让全国人民感受到了古代“云间书派”以及当代书法界“松江现象”的魅力。可是在1978年，松江还没有专门的书法组织，书法爱好者大多在原松江县总工会工人俱乐部开展活动。1984年，松江书法协会成立。2012年7月，松江书法协会更名为松江区书法家协会。　　

松江区于2012年底被中国书协授予“中国书法城”称号。2013年，又组织了几次与书法有关的大型活动，如“联合国官员及中国外交官书法作品邀请展”“第二届‘平复帖’杯全国书法篆刻大赛作品展”“大字书法国际邀请展”“当代书法创作研究暨中国书法如何走向世界国际论坛”等。尤为难得的是，松江区的书法致力于服务人民，区书法家协会连续3年被中国书法家协会授予“书法家送万福进万家”公益活动先进集体称号。在这些活动中，大家乐于奉献，让书法走进千家万户，为人文松江增加了新的积淀，夯实了松江作为“中国书法城”的基础，进而影响到了成千上万的家庭，使他们爱上书法，并开始书法学习。如今，书法已成为松江公共文化品牌建设的重要成果。　　

松江另一重要的文化品牌，就是“百姓明星”评选活动。据区文化馆馆长介绍，区“百姓明星”评选活动从2011年开始，至今已经举办了八届，共选出了80名区“百姓明星”，包括戏曲、声乐、器乐、舞蹈、书法、美术、摄影、朗诵、阅读、民间技艺、收藏等各类群众文化人才。　　

更为难得的是，“百姓明星”来自百姓，服务百姓。区文化馆积极利用“百姓明星”评选活动的成果，着力打造文化志愿团队，给“百姓明星”们提供更多的展示舞台，不少人因为被评上“百姓明星”而改变了命运。　

比如车墩镇丝网版画的杰出代表张玉良，他原本是个身患残疾的农民，后来被评上了区“百姓明星”，又参加了区文化馆组织的专业美术培训，并加入了上海市美协，车墩镇还为他成立了丝网版画工作室。现在，张玉良带着好几个徒弟，致力于传承丝网版画。　　

（三）老笔绘新融入时代

程十发是当代中国画坛海派艺术集大成者,是一位“茹古涵今,独辟蹊径”的艺术家,是当代中国画坛成就斐然、中外盛誉的国画大师。

    程十发曾有论画的文字说:“要形成个人的艺术风格，先要形成个人的艺术性格。”应当说，最初走上艺术道路时这种深研传统取法以及独立探索，要“和人家不一样”的艺术性格,是程十发能在之后的画家生涯中广纳博取,融合各种因素创造出自我风格的原点。

学习传统绘画出身的程十发，在新中国成立后没有继续以国画为业，而是做了连环画家。从1949年至1979年这30年间，大部分后来功成名就的画家都曾经或多或少从事过连环画和插图的创作，而程十发属于在连环画和国画两个领域均有深入钻研，且能够打通这两种艺术的界限，使其相互启发并建立独特的个人风格者。

    程十发曾这样阐述连环画的历史:“连环画实际上在古代就已经风行了，像有的庙堂里面的璧画、石刻、用以表示主人公的威武、功绩,所以说，连环画和宗教的关系是密切的。”对于这样一门有悠久历史的通俗艺术．程十发深知其中“有大学问”:“一个是形象性,一个是连续性、少了这两个都不行。”

为了创造适合连环画读者理解的形象与故事、程十发开始自学人物表现技法，一方面钻研传统人物画的造型笔线．另一方面接触、学习西方绘画:他发明了一种特殊的临摹方式——用中国传统线描技法临摹西画经典作品,这是条异常艰辛的探索道路，完全没有可资参考者。

    程十发的连环画是古今中外艺术的杂糅与融合。他曾悉心临摹过丢勒、荷尔拜因·伦勃朗的素描、体会西画写实传统中人物塑造与精神表达的方法，而在传统人物画中、他远师李公麟、梁楷,近习陈洪绶、任伯年对这些画家的造型与笔线特点了然于胸。此外他还向博大深厚的民间艺术去学习：如汉画像石、墓室璧画唐三彩以及他的家乡松江的民间艺术。

从1951年至1964年，程十发先后创作了连环画《毕加索与和平鸽》、《春天与冬天》、《列宁的故事》、《东郭先生》、《剑胆篇》以及插图《中国古代寓言故事》、《儒林外史》等。

（四）丝网版画民间情趣

丝网版画是当今世界一种颇具当代性的版画画种，是版画家族中的奇葩。近年来，松江丝网版画引起了文化艺术界和艺术收藏者的关注。松江丝网版画发端于1985年，许多作品获得了国家级大奖，并且得到了许多相关媒体的争相报道，从而产生巨大的反响，影响甚大。1989年、2008年松江两度被国家文化部命名为“中国民间文化艺术之乡”。

松江丝网版画不同于其它的版画，也不同于专业的丝网版画，因为它是以松江农民为主体的群众美术创作，是以江南农村生活原素材为创作背景，运用现代丝网感光技术，采用历史悠久的蓝印画布孔板和丝印孔板、绘印、刻印结合的民间绘画，吸收了民间灶画、民间剪纸、民间刺绣、皮影等民间艺术形式。用具有现代审美视野的绘画语言，以鲜明、饱满的色彩，自如地表达自己对大自然、对生活的淳朴情感,充满乡村情趣的现代丝网版画作品。

松江丝网版画以“意”取胜,作者更多地用现代意识去观照乡土生活图景,作品大都讲究情绪、意境,不强调情节性。松江丝网版画以现代意识观照乡土题材为原动力,既创造形式,又创造内容，这是一种标点很高的亚城市文化。

松江丝网版画其艺术表现手法与西方表现主义流派具有某种相似之处,版画作品被入选参与到柏林画展。可以说,松江丝网版画是传统文化与现代文化、高雅艺术与传统审美情趣完美结合的典范,更是丝网版画艺术融入大众的有力证明。相较于其他绘画艺术形式,丝网版画创作具有可复制性、承载材料的包容性等特点,这也是丝网版画日益融入大众生活的优势所在。丝网印刷以其独特的网点风格被融入现代艺术创作,形成了悦目的丝网版画。其最大的特点,就是网印之痕突破了传统山水画的泼墨渲染,也跨越了油画的厚重沉着,实现了其他画种所无法实现的构想,极大地拓展了艺术的表现语言。

近年来，松江丝网版画作品不断推陈出新，在技艺上注重技术革新和寻找机理效果，在色彩上追求强烈而明快的民间色，在造型上夸张自由取舍，整体画面效果不仅具有浓烈的江南农村生活趣味，又散发着现代审美的理念。

（五）影视车墩海派造型

提起“车墩影视基地”，大家并不陌生。黄包车、有轨电车、老爷车穿梭在灰白色的街道中；“外白渡桥”、“黄浦江”、“霞飞路”、“天主教堂”，仿佛穿越时空回到上世纪30年代的老上海。

上海影视乐园（车墩影视基地），为中国十大影视基地之一。有旧上海的市井风情，有欧式的标准庭院。老上海特色的风貌是其特色之一，中国大部分以讲述旧上海故事为背景的民国电视剧都在这里取景拍摄。来这里能找到很多老上海的记忆，带着对众多耳熟能详的影视剧的深刻印象，走进了车墩影视基地。

 车墩影视基地

“30年代南京路”，先施、永安、新新三大公司相峙而望，百年老店、名店、特色商店交错林立辉映。整条街上络绎不绝地闪动着各种百年老店的霓虹招牌，夜上海的韵味充满着整条街道。街上人头攒动，老爷敞篷车、有轨电车、黄包车，巡逻的三轮摩托车，若是街边小楼上再来点人声酒声和歌舞乐声，那可真的要怀疑是不是穿越了时空。昔日的有轨电车车厢内环境。坐在有轨电车上，可一路叮叮当当经过南京路，仿佛穿过了时光隧道，30年代旧上海到了！

置身于车墩影视基地一隅，所见所闻以及引发的浓郁海派风情令人仿佛于老上海的街景中，尤其是随处可见的海报招贴，更是鲜明的加强了那个时代的印记。百乐门是上海著名的综合性娱乐场所，曾以“远东第一乐府”之美誉满天下。走进百乐门舞厅，不由得让人想起“上海滩”的年代。舞女们在百乐门舞厅里跳着舞，耳边响起的是那首著名的《夜上海》。老上海的夜晚，灯红酒绿歌舞升平，歌舞厅里抹着浓艳口红的旗袍女子用慵懒和颓废的声音喃喃的哼唱着属于那个年代的歌曲。

现在游客来车墩，没跨进影视乐园，就能先睹老上海市井百态；走出影视乐园，还能领略老上海风情。“老上海”成为车墩新名片，老上海风貌小镇的品牌要叫得响，仅仅有一个能体验十里洋场繁华的上海影视乐园，显然不够。在注重完善生活服务功能的同时，集镇基础设施和商业配套设施的建设，其建筑主体和附属设施的结构、色彩，也要融入雕砖、石库门、挑檐等老上海建筑元素。近年来，车墩镇借助影视乐园的品牌辐射效应，精心营造老上海特有的经典风情和文化气息，变“老上海”为车墩的新名片，一批已经竣工的新建、改建项目均融入了上世纪二三十年代的老上海建筑元素，一个老上海风貌小镇已初具形态。近日，车墩镇刚刚为上海影视乐园的大门——120多米长的影城路“梳妆打扮”了一番，原先路边店铺脏乱无序、沿街建筑外墙斑驳的现象不见了，取而代之的是整齐划一的青红面砖、欧式雕花门头和古色古香的店招店牌。

老上海的海派造型艺术经典韵味体现在每个细节，以车墩镇重大工程商品配套房项目安置基地祥峰家园为例，800多套安置房全部以老上海里弄建筑、石库门建筑为原型，结合英伦都铎风格进行改良，保留了坡屋顶、门拱、烟囱、老虎窗等元素，建筑立面与造型既统一又各具特色，灰蓝色的屋面瓦优雅耐看。小区南侧的同润十里洋坊小区里，优雅的坡屋顶、度身定制的红砖墙和精心打造的老虎窗，无不传递着老上海的经典韵味。

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